基于“天人合一”、“物我相融”的哲学观点，有些批评家将身体和纸(或作品)的关系视为国画的专利，将水墨痕迹视为这一关系的彰显，并拒绝承认其他艺术类型艺术家的“染指”。这一观点引起了我的思考。

　　我不否认这一批评家其观点的价值，但是否只有国画家继承了这样一种关系呢?在我看来恰恰相反。对这一关系的重视可能是诸多国画家的惯性使然，但非自觉，多陷入既往的窠臼，并没有太多的推进，且和当代发生关联。(90年代的实验水墨以及新文人画，都在这一评价之内)倒是很多不具有国画家身份的艺术家，或者是一些国画家的新探索让我看到这一关系的在场。于是这便成了“水墨的味道”展览的初衷。

　　简言之，真正继承发展了国画精髓的并不一定是国画家，他们可能是油画家、版画家，乃至装置艺术家。水墨犹如晨曦薄雾，萦绕其中;又如笔墨纸香，飘洒，而不消散。

王璜生作品·游·象系列

　　伴随笔墨的游走，艺术家的状态穿附其中，形成了物我同化的状态。王璜生的“游象”系列作品，就恰如其分地再现了身体与纸之间的关系。大尺寸的开幅，一气呵成的线条，暗含了身体的运动;由里向外发散的圆弧，或重或淡的笔墨，强化了运动的速度与力度。身体“强势”介入纸本，态势难加遮掩：纯粹化的线条，令“写”的动作跃然而上。

谭平作品·一杯

　　通过作品将创作精神状态融入其中，突显艺术家内省后的精神世界是此次展览的特点，但其所求各有不同。谭平《一杯》的追求更单纯，更直接。在“有控制状态”下寻求一种不确定;正如笔与纸接触的瞬间，纸本上立即显现出的墨晕不受任何控制。也就是这种随意性、无序性而彰显出了墨的韵味，耐人回味。如果说王璜生所求在于“写”，谭平所求在于“墨”，那么罗苇和刘芝杏求的则是“透”。

罗苇作品·不见

刘芝杏·八万四千

　　“菩提本无树，明镜亦非台”表露出的清透洁净之意蕴，在罗苇和刘芝杏的作品中展露无遗。罗苇“透明”系列，好似空观内化后的世界，物象俱在，但细枝末节早已抛却。淡淡晕染的墨迹，超然脱俗;层层叠加，若隐若现。大有恍然大悟，透彻人世的状态。相比较而言，刘芝杏画的马，细腻中催生柔情，轻柔似水;眼眸生情，情系于世人。一种纯净的普世情怀在丙烯描画之中得以抒发，婉转而又动人。

　　但是，一般意义而言，“水墨”的意义常被囿于国画专有，这使得很多艺术家在创作中被束缚圈内，难以找到自己合适的位置。他们常常被约定成俗的理念弄的畏首畏尾，瞻前顾后，以致失去了对艺术内化思考的方式。如同我们头脑中既定的“版画”一样，被视作为一种工艺化、商业化的技术手段，而非艺术。借用陈琦的话讲，这就是“定位”的错误，造成心理失衡，使得自己不明白自己到底该做什么。在此情境之下，反观陈琦的水印版画——《水》，美的寂静幽深，深沉中暗藏着艺术家的执着和思辨。

陈琦作品·水

　　陈琦说：“传统文化是挥之不去的，融在你的血液里”。这一方面表明其肯定传统的立场，更重要在于说明了他的创作走向。《水》对于陈琦而言有本质的改变，这是一种脱离符号的依赖走向自由创作的状态。陈琦在他的艺术创作中一直保持着明确的方向和目标，在“心性”的挖掘过程中通过“物性”的追问中确立了他的水印版画的独立性。陈琦无疑是借助版画创作出了一种新的可能，这种可能将传统与当代衔接起来，营造出一股独有的价值。

刘俐蕴·无系列

吴梦诗作品·虫

　　一个艺术家通过对现实的反观而再构建自己的内在世界，从而使心性和创作相互融合，凭借作品再淋漓尽致地展现在观者面前，引起的不仅仅是震撼，更多的还是无尽的思考。陈琦身上有这种思考，刘俐蕴和吴梦诗也有这种思考。刘俐蕴在《无》中的作品，把中国水墨传统概略为线，从装置的角度阐释了水墨的新解。吴梦诗《子》、《虫》运用机械运作，呈现了另一种水墨景致，参省深悟，极具慧根。

　　中国传统艺术语言如何在当代确立?他们，为我们提供了一种方向。从创作主体与作品的互动中，“物质感”渗透艺术家的人生方式和“物”的本质，传达出主体的心性，再通过对“物”的反思，而回归主体对“物”的参透。如此过程当中，艺术家的主体性也就上升，在思辨性中使中国文化在当代转译。

　　王璜生、谭平、罗苇和刘芝杏在他们的作品中更多体现的是主体精神世界寓于作品之中——充斥着水墨的气息，通过物质性的作品表现。而陈琦、刘俐蕴和吴梦诗则扎根于中国文化传统之中，探索出其它艺术类型中的水墨韵味，利用版画或者装置 “物”对其本身进行反思，回归心性，进而对“物”参悟，最终重新构建起一个个艺术精神世界，使得水墨的品质不局限于国画之中。不论是前者，还是后者，都注重艺术家本身在作品中的体现，突出主体性的位置。在具体的创作之中，找到“自我”，并对自我认知进行反复的琢磨与审视。正因为如此，才使他们的作品不流于单纯的形式，而是一种“触觉式”的主体存在。这和中国的“天人合一”、“物我相融”思想有着密切关系，同时也和人生体验、修行参悟相关。