三口，九画，众也。

　　品之于艺术，不仅在本体，亦在客体;不仅在层次，亦在范围;不仅在结果，亦在过程。品最终汇成的是一种态度。

　　品----写在张帆2013个展之前

　　一

　　“复兴”与“梦”是今天中国社会运行的主题。在这一系统中，过往凝结成背后的推动力，未来则幻化成前方的吸引力，使我们不由自主地从四面八方冲向一个目标，所有的千变万化不过是程序中的一小块儿。想到这里，的确有些被裹挟在大时代中的兴奋与无奈，因为我们的外延与深度很难抵抗与超越时代的力量，每个人仅仅是奥运会中为火炬增添光芒的燃料罢了。这样的思考既缺少“正能量”又会使自己产生些许痛感。当然也有例外，某些职业是可以让自己主动成为旁观者而非参与者，比如哲学家或艺术家。虽然他们也在时代的程序之中，但属于相对游离的分子，在社会发展主流的旁边，表达着自己的态度。他们的可爱之处就在于和时代做着“两极相通”的游戏，这个游戏本身很可能也是程序的一部分，这就是所谓生态及其多样性的有趣之处。

　　无论怎样，一位严肃的艺术家提供给“全球化”世界的应该是非常个人化的东西，他的价值在于他的不同，哪怕不被理解与关注。在艺术这一边缘的板块中更为边缘的是那些抽象艺术家们。抽象艺术在这个时代好像早就成为过去时，甚至成为传统的、经典的一个部分。而中国这片土地的确更没有欣赏“抽象”的土壤，走到头是在“似与不似之间”寻找创作与评价的可能性。没有本土创作的滋养、没有评价的体系，使“抽象”成了悬空的气球需抬头张望，同时也成为了批评家、艺术市场长期关注，至今还未填平的价值洼地。抽象艺术从上世纪早期的被引入，到1980年代的被解放，成为反“传统”、反“僵化”的武器，再到1990年代后，当反对的对象消失后，抽象艺术自己越来越抽象化了。进入新世纪，“抽象”在纠葛中前行，我们看到的是涟漪，而从未有过惊涛拍岸的撞击。这或许对于热爱“抽象”的人是一件好事，因为在展览与评论的边缘，画“抽象”的艺术家们养成了一股天生的气质，自我高贵的能力。诚然，品格的凸现成为了这一群体的特色。张帆则是其中可以作为个案被述说的对象。张帆是位70后的艺术家，中央美术学院版画系硕士毕业后选择成为一名职业艺术家，开始了他“抽象”的创作。版画的理性、边缘与抽象的理性、边缘，在张帆的身上得到了自然的融合，并形成了张帆的个人化的面貌。其原因是张帆从2009年前后，开始了他的本土溯源之旅，早在当下这股“最炫民族风”前就起步了。他日课中的书法、每天如吸氧般读画的过程，在修炼其内心的同时，使其抽象的作品有了具体生成的方式，有了落地的可能。

　　对于在源自西方的当代艺术范畴中汇入中国传统或者说在中国的艺术中养活西方的当代艺术，其实都是件非常困难与危险的事情。如同今天的中国在城市大发展、大改造中，开始时髦移栽森林中的那些数百年的大树，这些大树当然面临“水土不服”的危险，为此甚至会给它们打上吊瓶，这些没有太多枝叶的大树，“被活着”的过程或许很长，甚至有死亡的危险，因此它的确需要长期培育。而这样的一个过程，恐怕就是艺术生存、融合与重生的过程。值得庆幸的是我们现在津津乐道的某些“传统”，在它生成时也不过是些外来品。作家莫言就曾在一次论坛中强调：“许多被我们视为所谓的”民族传统”的东西，其实正是我们祖先反传统的创造，而且也很可能是从外边文化那里借鉴过来的。血统纯正的民族传统其实是不存在的……其源头都是枝丫纵横的。”不仅是“枝丫纵横”有些新的状态甚至犹如天外来客空降到我们面前，比如19世纪末最奇特的建筑体“埃菲尔铁塔”就曾被称为是“建在我们美丽首都的心脏位置的荒谬的怪物”。这一原本应该拆除的临时建筑，如今却成了巴黎的一个部分，成了巴黎形象的象征。因此，核心不在移植、不在空中来客的侵入，更不在反传统的特立独行，而在于自身的价值、进入的合理性以及生态环境的支持。

　　对于抽象艺术在中国的另一个难点在于“品评”的标准。在“抽象”作品中既没有西方具象绘画对于形象逼真的把握，甚至摆脱了印象派对色彩客观与美妙的偏好，更没有中国艺术对笔墨意味的诉求，剩下的只有所谓境界、意境的比拼。而这样的比拼又全然缺少可为之提供支撑的刚性的理由。抽象哪怕是在西方的传统中也更似一股风潮，在获得最自由的解放的同时也失去了它被塑造的基础。因此热度留在了历史里，没能成为持久的力量而很快融入了其他门类之中。如今，这种格调的比拼，成为最纯粹的艺术的诉求，具体说有两个可供进入的通路，其一是气场，其二是细节。气场与气氛的营造，是作品成立的基础，细节的可被观看与耐人寻味是作品成功必备的条件。无论是罗斯科还是李希特都是这方面的高手。

　　细究起来，中国艺术作品的局部是具抽象魅力的以及随之而来的品评自有其趣味。最简单的例子是对太湖石的关注。皱、漏、瘦、透，这里没有对于可见物具体的描述，而是对前文所说的气场、形象与细节的比拟化描述。这种审美的取向、判定方式虽是小有病态，但是将抽象的对象具体化了。再有就是对“画品”、“画格”的关注，这在下文中恐怕要细说了。

　　二

　　无论是艺术生态中的抽象艺术，还是抽象艺术中的张帆，我们还是从他的日常生活、创作开始观察吧。张帆是个很“独”的人，他的工作室远离艺术的聚集地，不在宋庄、不在环铁、也不在一号地，他自己找了个小院中的大工作室，种花、栽树。他认真对待这些植物，和画画一样要有型、有样儿。因此，他培育、他也修剪甚至移栽。除画室之外，他还有一个书房，四壁的画册、资料整齐有序、沙发、茶几、地毯，不仅讲究而且刻意。张帆在这里的创作过程，犹如研究，有计划、有方向。

　　那么，就说说他的创作，张帆近年的创作可以视为在同一目标下的同步进行的三个层次，书法的练习、纸上的挥洒、布上的建构。在张帆看来他作品的核心或是他抽象艺术的核心是对品格的追求，而如何建构品格呢?在纯视觉的绘画体系里，最为本体的价值在于造型与色彩。造型的本体价值在于对形的极致把握，更高级的则是在下笔的瞬间不仅解决形的问题，更要将形后面的情感以及哲学的思考注入在 “形”的建构过程中。这或许是一个很难完成的目标，但张帆希望在他的作品里找到完成之一任务的可能。中国绵延千年的书法所建构的方式与张帆的诉求有许多相似之处，这是最易借鉴的“法门”。因此，他选择了书法的练习，作为其修炼这一功力的切入点。他试图在油画的体系里，寻找纯粹的“写”的力量。不仅与抽象艺术的挥洒拉开距离，同时也与书法的固有要求保持距离。其二，张帆在纸上进行的相对轻松的色彩与线条的绘画，是他的试验田和挥洒的空间。他通过这些轻松愉悦的方式在和历史、自然、师友、东方、西方进行对话，进而从中找出更为特殊的个人化的道路。其三，他在这些试验中找到了可供呈现其诉求的良种，将其发展成我们看到的布上作品，这些作品的深沉不是因为创作的时间，而是反复锤炼的成果。

　　而且还有一个细节值得关注。张帆特殊的艺术出身，是版画。版画的生成过程与油画或中国画的生成过程是不同的。它不是直接性绘画，它要经过一次甚至是数次乃至数十次的转印来完成。因此，版画有一种艺术中非常可贵的疏离感以及理性的特质。张帆虽然今天在完成他的布上作品，但他没有放弃“印”的长处，因此细心的观者会发现他那些飞动的线条虽然充满了即兴的味道但它们不是直接生成的，而是通过多种手段建构起来的。所以，张帆作品的厚度，不是源于反复在画面的叠加而是在创作过程中保持油彩与画布间接触的紧密度与力度的消减，因此张帆在建构“平”中的厚度，建构感性的理性化“转移”。

　　三

　　表面的松弛与内核的理性，在张帆2011年推出的《溪山林泉》和《以水卷为动机的变体》两个系列为主体的展览“笔法记”中得以释放。此展览从他过去冷静的“格子”与激荡的色彩中走了出来。由于“格子”在支撑画面的同时也在束缚张帆希冀的那种逸趣的悠然。因此，张帆找到了《笔法记》作为他实践的依托。《笔法记》是一部著名的中国山水画论著，为五代后梁画家荆浩所写，以问答的形式提出了“六要”、“四格”、“四势”的观念，直述了他对绘画的理解、对造化的感悟以及对前人的品评。特别指出：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”的观点，并强调：“夫病有二：一曰无形;二曰有形”。尤其是关于“无形”有几近精妙的表述：“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。”也就是说：“无形的病，像没有气韵，违背物象结构规律等现象，虽然也画了许多笔墨，不过是一堆没有生命的东西。这种拙劣的格调，一时是无法去除和纠正的。”此大忌，张帆是铭刻在他作品的创作过程之中的。对“病”的去除，就是对“格”的保证。“格”是一种标准，张帆特别注意“格”的价值。每一幅具体的作品成功与否是偶然的，但品味是一个基本的起点。张帆说：“我明白：身为浮夸世界中的一员，对于工作，我依然是有道德以及情怀的，这让我于人于己无愧。”因此，《溪山林泉》和《以水卷为动机的变体》恐怕是张帆作品进入中国艺术体系进行实践的开始。

　　《溪山林泉》将中国的“虚”进行了“实”的表述，“以白当黑”在此处是“以黑当白”，看似混沌一片，实则有着画面自身的运行规律。因画面较大，因此可远观其势，近观其味，自成一统。《以水卷为动机的变体》则是张帆向宋代大画家马远致敬的作品。重复而不同的线条是溶在画面中的，介于空气与画布之间，具有中国式的含蓄。高级的深灰色如太湖夜晚的水气，荡漾而深沉，具有铜版画的尊严。此系列作品应视为张帆一路逆风驶来标志性的创作。但张帆认为这组得到普遍赞誉的“水卷”是偶得，是借了古人的光。如果说张帆在“借古开今”，那也不过是常用的手段，重要的是“今”的厚度是否真正“借”到了古人“经典”中的真意而有所发展。

　　2011年展览之后，张帆进入“采薇”系列的创作中。采薇，是张帆选择之后，对于自我的一种坚守。《采薇》最早出自《诗经·小雅·鹿鸣之什》中的一篇，应是描述将士戍役劳还乡时之作，诗中唱出从军者的艰辛生活和思归的情怀，这里多的是某种悲凉。而在《史记卷六十一伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不仕周的故事，形成了我们今天对“采薇”二字通行的认识。甚至到了今天的湖北，有一句俗话叫：“不服周”，意思就是“不服你!”，呈现出楚地后人特有的倔强。这也应了张帆自己对系列作品的表述，张帆说：“作为绘画本身或者作为一名职业绘画者，骄傲无疑是一种品质。”，“骄傲应当隐藏在每一笔的起承转合，抑扬顿挫里。”因此，张帆在“采薇”中找自己的语言，在纸上进一步确立自己对“品质”感瞬间的拿捏。这些戍边式的行进与坚持，并不轻松，而更似《诗经》中的悲歌。

　　在2013年，张帆开始了其“自叙”系列的“我是谁?”的叙事。“自叙”依然源于古人的启示，取自唐朝名僧怀素书于公元777年(唐大历十二年)的一幅狂草代表作--《自叙帖》。全篇702个字，126行。可谓“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜” 、“纵横不群，迅疾骇人”的淋漓之作。怀素的这件大草《自叙帖》的笔法同样远追古人，由篆书笔法的而来。牺牲了笔法运行间的多姿多彩、甚至牺牲了某些字的固有写法，换得了动感与节奏一以贯之的韵律以及 “狂来轻世界、醉里得真如”草书真意。这一读来艰涩的书法，不仅做到了晚清书论家刘熙载曾说：“善书者虽速而法备”。更在今天提供给张帆几多启示，而张帆在此处的“自叙” 具有双重含义。首先，对经典的学习，其实是再经典，再解放的过程，怀素就是解放的范本。同时，张帆也希望通过作品走出前人经典藩篱的自己的、当下的“自叙”。他写黑留白，借拓印之能呼应“贴”之经意，更只见章法不见文字，可谓“无形起意”，通过那些存留的白色线条寻找“打出来”的

　　路线图。所以，“自叙”不再是“致敬”而是张帆和古人说的一声“再见”!“再见”并不意味着永别，而是一种暂别!应该说张帆已经解开了过往的绳索，那些无论是横还是竖的曲折线条已经区别于他早年的格子以及圆润回环的曲线，有了自己初显锋芒的语句。

　　四

　　回望张帆的艺术求索，他的理性、他的严肃、他的恪守，我思考再三，与张帆商量他2013年今日美术馆个展的名字时，浮现在我脑子里的就是这个“品”字。最终我们排除了有可能重复的顾虑，谨慎地请出“品”字作为标题，理由有三：一、张帆是对自己及其作品有要求的艺术家，他重视格调与品质;二、张帆的作品“仍不免于艰涩之感”，需要静观与品读;三、张帆日日在笔端追求的境界太过飘渺与微妙，需要坚守与品鉴。

　　并在媒体的资料中这样介绍：张帆是用油画表达中国意念的理性的艺术家。他对笔墨的兴趣、对传统的尊敬、对细节的苛求，都在他设计的框架里。他从考入中央美术学院版画系到硕士毕业再到成为一名职业艺术家，近20年的岁月里，他始终只关心一件事儿：自己的画“有品”吗?正是这简单而又复杂的诉求，外化成了本次展览的三个部分： “水卷”、“自叙”、“采薇”。以中国人谦逊、内敛的态度呈现对“品”的认知。

　　五

　　在南国常熟美术馆的院内独有一株参天的红豆古树，12年方开花结果一次，其形大如蚕豆，色红如血。每到常熟，我必去拜看此树，与同仁感叹一番。作为一个学习美术史出身的美术馆人，我关注时空间的特殊性，譬如这株红豆。当然我也关注周边的艺术生态，以及生态的渐变与突变。张帆是其中的特例，他甚至在培植自己颇为“抽象”的一棵孤树，是否可以开花结果，生出那颗珍贵的红豆，需耐心等待。