编者按：湖北国际漆艺三年展拉开帷幕，使得漆艺这个历史上曾经的奢侈品，再次落入公众的视线。曾几何时与漆或者漆艺有关的物件在传统概念当中属于封建王公贵族的日用消费品。从其出现到兴盛再到被替代、被边缘化，漆艺从来都未曾以一个“布衣百姓”的角色出现过，即便是促成其出现的封建文化已然消亡，漆艺这一生发于特殊材质之上的艺术门类，仍旧是一个大文化领域内的奢侈品。

　　从“技”到“艺”的转变

　　1984年的第六届全国美展对于“漆的艺术”而言可谓是一个划时代的事件。正是在这一届的全国美展当中，漆艺首次以一个独立画种的身份亮相于全国美展之列，而在此之前，虽然“漆的艺术”也曾不止一次地在全国美展上出现，但却从未真正以一个介入现、当代艺术观念与价值判断表达方式的身份出现。这一史无前例的历史进程被中国漆艺专业委员会副主任陈勤群视作“使漆艺从唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，让漆艺从工艺美术转换成当代表达的一种方式，它强调的是用媒材演绎的思想者的素质，它研究的是漆语言观念的现代性”。

　　从固步自封到思想自由，看似只是一个简单的身份转变，但在其实际的探索以及行走的过程当中，却是一个极其艰难的旅程。传统漆艺在近现代的历史发展脉络当中，中国的漆艺较之日本是有着非常明显的断层的。这种断层始于1840年的鸦片战争，这一历史巨变让原本沉浸于自我大中华认知体系下的中国遭遇了前所未有的文化危机以及政局动荡。而漆艺这种原本依附于上层社会的消费品在动荡的时局中失去了可依附的对象。居住地的不繁荣，那么家居所附着的高级生活日用品也就不可能繁荣，漆器作为当时高级生活日用品的一类，在主人身份发生变动后，其奢侈品的身份自然也就不复存在。在1840年以后，不止是漆艺出现了断层，整个中国的传统文化都出现了断层。

　　正是由于如此双重历史文化断层期的存在，漆艺这一传统文化门类中的一份子，才会在由传统工艺转移至当代表达时表现出了与其他艺术门类完全相反的“围城情境”。“上世纪80年代的漆画运动正遇上新时期风起云涌的历史关头。上世纪末，当国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中，把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力而努力建构，这种因画种发展历史阶段不同而形成的‘围城情境’，使漆艺界对如何处理两大现代性进程中‘转移’和‘转换’‘解构’和‘建构’的问题时，相左的意见撞击得特别激烈，人们往往会同时面对漆艺前现代、现代与后现代的不同话语与主张，喧嚣得让人无所适从。”陈勤群如是说。

　　虽然比之日本等国家，我国的漆艺在历史发展脉络上存在无可争议的断层，但在经过几代人的不懈努力，我国的漆艺艺术也正在朝着由“他治”回归至“自治”的路上迈进。在国内漆艺界，有一个“30后现象”，在这个创作群体当中包括有乔十光、蔡克振、冯建勤等一批从事漆艺艺术研究和创作的艺术家，而后这批人又培养了众多50后、60后、70后这波在当前漆艺界的主要创作群体，也就是在今年第二届湖北国际漆艺三年展当中一些艺术家。作为两届湖北国际漆艺三年展的策展人，陈勤群认为，中国当代漆艺的发展历史，在近现代领域还是有着较为清晰的创作脉络的。

　　如果说漆艺在全国美展上独立画种身份的确立为漆语言观念的现代性提供了可能，那么，让漆艺从民间转移至高校成为一门学科，则是为漆艺在文化资源领域建构成一种语言和价值体系，成为当代艺术和当代设计的一种形式语言，使得漆语言形式的现代性成为可能。而在如此双重作用力的推动下，漆艺终于在20世纪80年代完成了由“技”到“艺”的身份转变，也推开了漆艺介入当代视觉艺术创作领域的大门。

　　漆艺的现代性进程

　　在解决了漆艺介入当代的身份问题之后，如何在这一身份之下实现其传统与现代之间的突破与转移也就成了困扰众多漆艺艺术家的难题。

　　在漆艺寻求变革的初期，恰逢85美术新潮风起云涌之时，在众多艺术门类疯狂借鉴西方现代主义创作样式以期转嫁视觉焦点，故而沉迷于视觉图示的新颖以及创作媒介之间的转换而频频解构传统的大环境之下，漆艺却要在抵制这一解构主义大潮诱惑的同时，以摆脱工艺美术之名建构属于自我的视觉绘画之城。这种因画种不同而产生的对于其各自现代性发展诉求的不同，却因在同一个历史时期内出现，而对尚处萌芽期的漆艺在现代性的发展上生成了一定的误导。

　　转移与转换 谁先谁后

　　或许正是在这看似不相干的相互解构与建构之间，漆艺在其现代性转型的初期即产生了第一次分歧。陈勤群说：“有以大漆为主、其他材料为辅的兼容派，有在传统技艺‘转换’成现代绘画的语言时把母语都‘转换’了的颠覆派，有只研究大漆创造可能性的母语派。于是，屈指可数的母语派与兼容派就注定要在大美术解构热潮的背景下，孤独求败地顽强坚守摸索。从架上、器型到空间，既要在纵向的比较中保持漆语言独特性的建构定位，又要在横向的对比中保持不断超越自我的解构状态。漆艺在学术上也面临了从未有过的人数稀少却不断分化的困境：一方面对漆艺的不可替代性毫无认知，放弃了学科的逻辑起点，往消解自身的虚无主义方向滑动;另一方面又把所有漆艺的理想都倾注在日用品的润光上，在价值上往‘唯器独尊’的本质主义方向张扬。漆艺正处于以上左右两极的拉扯与震荡中。”在陈勤群的观点当中，漆艺的现代性进程中出现的分野主要还是在于对漆艺“母语”的认识和保护不足，而在解构主义盛行的大环境之下，材料的唯一性受到了极大的挑战。当现代主义在形式主义和观念主义的双重夹击之下开始寻求艺术语言突破的同时，传统的材料基本上都被推到了创作的边缘，而漆艺由于其创作的特殊性以及材料的唯一性势必会在由传统转移至现代的道路上产生不大不小的分歧，这种分歧在艺术家乔十光看来却是“进错了门”。

　　漆艺的现代性之路刚刚起步，“进错了门”也是所有艺术门类面临转型时的必经之路。艺术家吴彬就认为，“当代漆画是在变化中的漆艺语言探索，是个人审美语言的表达，它还乘载着一定争议性和非大众文化的特征。大家都已认知的漆画，是工艺美术和民间审美文化，它有很强的亚洲文化的本土性，是从实用性大漆器皿等语言转换的画种。大漆文化历史悠久，但建立独立的漆画概念，却是近代艺术发展的特殊现象。”

　　其实早在1988年的全国漆画理论讨论会上，著名美学家王朝闻就曾针对漆画说过这样一段话：“漆画是特殊材料制成的，这个特殊材料便是天然漆。中国的漆艺是建立在天然漆材料上的艺术。”艺术家陈立德的“漆画是画，漆画姓漆”虽然言语简短，但却道出了漆艺术的根本之所在。建立在天然漆这一材料上的漆艺艺术决定了其创作方式的唯一性，当然这种唯一性并不是指所有的漆艺作品都只能用大漆来完成。在传统的漆艺材料当中，其他辅助材料的种类繁多不会少于盛行于当下的其他任何一个艺术门类。这种辅助材料的数量之多既是对大漆材质包容性和延展性以及艺术创造可能性的肯定，也是漆艺在当前实现现代性转移的有利助臂。但辅助材料的存在终究还是要依托于大漆，这也就决定了大漆这种材质在漆艺创作中的不可替代性，而在漆艺的现代性转型当中，舍弃大漆转而选择一些更易操作、价格也相对便宜的合成漆来完成创作，显然忘掉了漆艺之所以称之为漆艺的根本所在。在漆艺艺术家关勇看来：“谈漆的艺术语言必定是从大漆这一材料出发，如果说大漆在漆艺现代性的路上被以辅料的形式出现，那这种转换就不再是纯粹的漆语言了，就变成了综合材料。在漆语言的探索当中，我们不抗拒有多元的材料进入，但这种多元材料的进入首先是要建立在大漆的基础之上才能成立。只有这样，漆艺在完成现代性以及当代性转换的时候，它的价值才不会被削弱。但在这种转换的过程中却出现了很多问题，很多从事漆艺创作的人是不能灵活操作大漆的。”

　　大漆在场的转移可以称之为漆艺现代性的转换，那么离开了“大漆”之后的转移所换来的还是漆艺现代性的转换吗?“传统媒材的现代性进程就是不断地与各种思潮交融、激荡、辨析、梳理与建构的过程。20世纪末，漆艺从工艺语言转换为绘画语言，产生了艺术意义上的‘漆语’。装饰性和全因素是漆画界上世纪末首先展开的两大方向，装饰性未必仅走向唯美、全因素也不止于写实。图式语言、材料实验、书写性、意象化、图像的挪用与观念的表达等都先后成为中生代漆语所触及的新维度。作为架上形态这些维度在其他媒材中经过大量的作者参与、竞争、淘汰，并逐步形成了出类拔莘的高度，就此而言漆语的维度未必有多‘新’，而只有具有语言不可替代性的‘漆语’，才能在如云的架上形态中保持漆语特有的文化气质，才有可能成为有着数千年母语积淀的架上新维度，成为当代表达的中国方式，所以漆语言的不可替代性，成为漆语言形式现代性的重要表征。不可替代性是人们观察漆语言形式现代性的重要切入点，而面对漆语言观念现代性，人们体察的就是作者的知识结构、文化自觉、志趣眼界、人文关怀……”陈勤群的讲述可谓一针见血。

　　边缘化与被边缘化

　　漆艺在赢得独立画种身份后的30余年里仍旧处于一个尴尬的边缘状态。这种边缘化的体现不止在于知道与了解其实质的人很少，更在于实际从事其创作的人数也很少。于是乎，在主动边缘化与被动边缘化之间徘徊的漆艺算是坐实了这一“边缘化”的新头衔。

　　与其他传承了数千年的传统艺术样式相比，漆画算是最为古老的艺术门类之一，即便是被奉作传统文化之代表的国画也未见有其之历史久远，上下可追溯近7000年的历史传承却在近百年的时间里遭遇了从集权阶层的御用奢侈品到鲜有人问津的巨大落差，实在让人心生唏嘘。不过，在感慨际遇不堪之时，我们也不禁想问，究竟是什么让漆艺变得边缘化?

　　特殊的材料属性

　　材料的特殊属性在成就了漆艺的同时，也为其当前的边缘化负有不可推卸的责任。诚如陈勤群所讲的，漆艺原本作为封建贵族的日用奢侈品，在主人身份以及社会审美趣味发生改变之后，原本的艺术形式也势必遭到新的审美趣味的冲击，而漆艺原材料的成本也决定在尚不富裕的平民阶层很难实现真正意义上的普及。再者，漆艺创作工序的复杂性以及创作周期过长都与当前社会的快速生活方式格格不入，难过很多从事漆艺创作的艺术家都在感叹对大漆是又爱又恨。对漆之爱源自于材料本身的特殊属性，而对漆之恨也源自于这一材料本身的物质属性。“大漆作品的工序复杂、耗时，而其顺序鲜明不能变动，艺术家在大漆面前只能被动地接受这一属性，而不能违背。”艺术家兼学院教师谭大利如是说，同时，这种漆艺创作材质的唯一性将漆艺紧紧地局限于一个相对狭小的空间内，实在无法满足某些艺术家希望快速上位的愿望，这也就使得从事漆艺艺术创作的人数要较之其他艺术门类少很多。艺术家陈立德也坦言，“漆画的创作过程不像油画，国画那么方便。他们都有工业生产的颜料，画笔，画布。可是漆画却不样，他从颜料开始就要手工制作，每一种颜色都要手工来调配，在当下工业化社会中是个非常宝贵的一个特征。这也是制约漆画普及性的原因，比如说很多人有对漆艺有兴趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是从另外一方面说也就显得尤为珍贵。漆画的创作必须符合自由美术的规律，精神性放在第一位。印刷品很难体现漆画的风貌，原作的视觉冲击力是印刷品所表达不出来的，这也是影响漆画普及的一个重要因素。虽然漆画的队伍比较小，但是这些年有很多很有见地的漆画家，经过长时间发展，逐步在成熟、完善，这些过程中，也在迎接各种挑战，解决各种困难。其实现在也有很多人开始关注漆画，但是他们不容易接触到漆画原作。

　　参与人群少

　　漆艺创作人群的不足以及相关理论体系的不健全，也在某种程度上限制了其获得相关艺术活动的参与机会。虽然漆艺在中国有过鼎盛的漆器时代，但现代漆艺对于国人来说，已实在算不上一个熟悉的领域，甚至在很多仅有的漆艺展览当中，把漆画当做油漆制品的人不在少数。在最基本的认知层面即出现如此南辕北辙的错误，那对于漆艺审美趣味的追求就更加谈不上了。或许正是基于这种对漆艺在当下艺术语境中被过度边缘化的忧虑，作为中国漆艺发源地之一的古楚之地湖北省，在近年来连续举办了以漆为主题的三次重要展览：2009年的“造物与空间——2009中国当代漆艺学术提名展”、2010年的首届“湖北国际漆艺三年展”以及即将在今年9月份开幕的第二届“湖北国际漆艺三年展”。虽然这三个展览都有不同的侧重点和学术指向，但在湖北美术馆及皮道坚、张颂仁和陈勤群三位策展人持续的寻找策略、调整方向的摸索中，也不断有新的创举和贡献出现。谈到这三次展览，策展人皮道坚总结得非常准确，“这三次展览是一个循序渐进的由宏观而微观、由抽象而具体的学术推进过程”。

　　虽然国内已有了如湖北美术馆这样的艺术机构开始向漆艺敞开了方便之门，但诸如此类的艺术活动数量之少，对于推动漆艺的发展却仍旧显得有些杯水车薪。

　　学科教育混乱

　　漆艺在20世纪80年代被纳入到艺术院校学科建设体系当中，被看作是漆艺史无前例的两大历史进程之一。但纵是如此，已在学院体系下前行了30余年的漆艺却仍旧未能摆脱掉被边缘化，的境遇。而对于漆艺在当下艺术创作乃至生活日用领域所遭遇的尴尬境况，学科教育有着不可推卸的责任。陈勤群就很尖锐指出：“我们在对漆艺从传统技艺转移到高校教学体系的最初，出现了一些不好的现象，即对于大漆材料的丢弃。这种情况是有实际例子的。漆艺在进行现代性学术语言转换的过程当中，尚未完成语言的转移，就匆忙地开始了当代性的转换。也就是在解构的大背景之下，对于漆艺之根本材料的颠覆，抛弃了大漆这种材质，转而从其他综合材料或者合成漆入手进行漆艺现代性语言的创造，这是一种错误的方式。而在这种基础上进行的院校学科训练也可以说是对于漆艺的变相消解。材料的融合并非不可以，但完全舍弃那就是以一己之力对抗整个传承了数千年的传统文化。”

　　对于漆艺教育所存在的问题，关勇也陈述了自己的观点：“任何的艺术门类在进行现代性转换的时候都会有困难，而我们不能因为有这种困难的存在就回避掉对这一材料的传播，尤其是在传道授业解惑这一主流集团的老师和艺术家，如果连这一团体都没有把方向和中心点找准，那可想由他们所教导出的学生又会对大漆抱有怎样的一种认识。其实教育上的问题还不是漆艺被边缘化的最大原因，在我看来，最大的困难是我们没有认清自己的身份和文化价值。只有坚守这份对自我身份和文化价值的认同，才有可能成为我们进行传播的重要理由，而不是说学院里没有这样的条件去做，那我艺术家本人也没有必要去坚持。其实不是这样的，现在很多二级学院已经在做这样的工作了，那他们是怎么进行下去的呢?实际上就是老师和艺术家们的坚持。”

　　诚如关勇所言，在经过30余年不断的学科探索和众多漆艺从业者的坚持后，近年来漆艺的学科建设正在各大艺术院校呈现一片欣欣向荣之态。同样都身具艺术家与学院教师双重身份的汪天亮和谭大利对于当前学院体系中的漆艺学科建设给予了足够的肯定。他们说：“漆艺进入学院体系，相较于其他艺术门类而言仍旧是一个崭新的课题。那作为新的学术课题，漆艺在学科建设层面所具备的进步空间是毋庸置疑的。现在很多艺术院校都开设了漆艺课程，这本身就是对于漆艺传承的贡献，随着越来越多年轻力量的加入，我们有理由对漆艺的未来发展持一种乐观的态度。”

　　大漆世界

　　大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的，温润如玉的漆艺产品在视觉、(漆膜温润而光滑的)触觉、(漆器与漆器的碰撞，静穆而不闹的)听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。这些都是大漆作为创作媒材所具有的得天独厚的先天性资质。

　　“大漆世界”是湖北美术馆上下相连的三个展览对漆艺做出的新提法。在此之前，由于受传统工艺思想的束缚，认为过分地强调材料与工艺就会陷入到工艺美术的范畴当中，这显然与漆艺新时代的发展思路相背离。但工艺做到极致就是艺术，中国画从画匠到画师再到画家，从来都未曾抛开过对技法的传承与沿袭，甚至于在董其昌将前朝历代绘画技法用教科书式的方式加以整理之后，也未见后人就抛弃了对样式化的技法的传承和临习。绘画如此，可为何到了漆艺却显得古板落入俗套呢?归根结底还在于大漆之于漆艺是材料是媒介。

　　据连续举办了三次漆艺艺术展的湖北省美术馆介绍，之所以在漆艺界如此明确地提出“大漆世界”的界定，是源于大漆这种材料对于漆艺存在的特殊意义：“我们在漆艺里面谈材料，坚持‘大漆’，一是缘于它是为数不多的保存到现在的古老材质，而它几千年的文脉传承却正面临断流和边缘化;二是我们意图实现从‘材质’到‘东方精神和东方智慧’的追问，只有大漆这一材料特有的迥异于西方的色泽和触觉质感才能与其相辅相成。目前，漆艺的传统既无法在民间得到完善的保护和传承，又不能及时在高校得到系统严谨的转移和完善的学科发展;几年前由于廉价化学漆的巨大冲击，大量合成涂料成为大漆的替代品，我们不仅在审美上混淆，而且在漆艺产业和漆艺教学中也都以合成漆为主;普通民众不认识大漆和漆艺，理论批评界也不多加关注，这种种境遇可谓是腹背受敌、四面楚歌。在这种形势下，我们疾呼‘大漆世界’显得极其必要又亟不可待。作为能够体现文化差异、不同于西方的语言形态，我们迫切需要找回这一颇具精神性和中国味道的传统材料和传统技艺在中国当代文化和当代生活中的位置。”

　　首届“湖北国际漆艺三年展”厘清的是材料，提示的是一种精神，强调的是一种有东方传统文脉的语言形态在当代艺术表达的可能性探索;而第二届“湖北国际漆艺三年展”则力图从漆艺“当代转型”的迫切追求中回归到对漆艺“现代性”的思考和梳理。

　　作为两届“漆艺三年”的策展人，皮道坚对于漆艺现代性的思考与梳理则要显得更具说服力：“对‘源’与‘流’的梳理令本届展览更具学科意义，至少会让人感到展览将会是一种漆艺学科意义上的呈现。亦即从漆艺语言的角度，组织各种不同风格、样式的古今中外优秀漆艺创作来向观众展示以天然大漆为物质媒介的东方古老漆艺的‘元语言’特质以及这种特质的现代流变。因为不只对于一般观众和艺术爱好者而言，传统漆艺与现代漆艺都是相当陌生的领域。即便是艺术圈中人，对于漆艺语言的认识也大多不甚了了，乃至对于传统漆艺能否实现其现、当代转换并适用于当代表达颇多疑虑和偏见。‘湖北国际漆艺三年展’作为一个国际性的当代漆艺交流平台，其宗旨不仅是顺应经济与技术全球化的国际潮流使漆艺这一东方传统艺术媒介与方式的当代性呈现更具国际化的意义，吸引世界各国文化界有识之士的关注与思考，更在于‘推动当代漆艺的学科教育，以及漆艺多向度和跨领域产业化发展，让漆艺重回我们的日常生活，从而使新漆艺走向国际艺术舞台’。”

　　漆艺的拍卖时代

　　漆艺的复兴与发展，不仅需要学院体系的推动已经艺术家的坚持，也需要在市场的流通领域中获得认可。相比较其他艺术门类的市场经营状况，漆艺作品在市场的流通领域仍旧比较少有。在很长的一段时间里，漆艺作品的买卖与流通大多还停留于展览活动的出售以及藏家的上门求画，鲜有拍卖领域的介入，但随着众多顶级漆艺艺术家作品在一级市场的成功运作，终于将拍卖市场的目光成功的吸引到了漆艺领域，单件拍品成功上拍的案例也逐渐多了起来。2005年北京传是秋拍中，吴冠中与乔十光合作的漆画作品《江南古居》就以319万元人民币成交;中国嘉得2010广州冬季拍卖会近现代书画专场上，福建漆画家汤志义的墨莲题材漆画作品《沉默是金》以12万元的价格起拍，在多位竞拍人的激烈角逐之后，最终以44.8万元的高价落槌;在由福建省民间艺术馆与福建东南拍卖有限公司联合主办的2011春季艺术品拍卖会完满收官上，郑益坤所作《有鱼图》以3万元的价格起拍，立马受到众多竞拍人的争相追捧，最终以24.6万元的高价落槌。

　　虽然单件拍品的屡次成功上拍让很多人开始意识到漆艺这一有着数千年文化传承的的市场价值，但总是以点的形式呈现终归让人感觉多少有些不过瘾。于是乎，在2011年首个漆艺专场拍卖在福建东南拍卖的秋季拍卖会上出现，在以“当代漆画名家专场”为主题的漆画专场拍卖中，22件漆画拍品以100%的成交率以及414万元人民币的总成交额成功易主，而后，在2012年秋拍中，福建东南拍卖再次重磅推出了“乔十光漆画专场”，更是开创了国内首个漆画艺术家个人作品拍卖专场的先河。此专场共上拍14件乔十光的漆画作品，最终以490.82万元的总成交额、100%的成交率圆满收槌，乔十光的经典作品《徽州民居——宏村月塘》最终以138万元成交。如今，2013年秋拍在即，福建东南拍卖又一次筹备了名家漆画拍卖专场，即将汇聚王和举、乔十光、郑益坤、郑修钤、陈立德、汤志义等名家的重要作品，阵容可谓璀璨夺目。如乔十光的《老福州》、王和举的《勐遮的小和尚》、郑益坤的《逍遥游》、郑修铃的《鼓浪屿》、陈立德所作的《欧行札记之双子教堂》与汤志义的《惠风和畅》等作品，都是画家漆画创作中的典范之作，代表了他们个人的漆绘风格。

　　漆画市场进入专场拍卖时代，不仅说明漆画市场具有巨大潜力，也能说明数年来对漆画市场培育的成效逐渐凸显出来。在当下，对艺术市场的整体发展也具有积极而深远的意义;首先，国内藏家以往多把目光锁定在传统书画、瓷器杂项、当代艺术等传统的收藏领域，而在近年整体市场表现疲软的情况下，较为小众的漆画却在东南一隅却表现出了强劲的市场活力，这也再一次地冲击到大众化收藏群体所固有的收藏观念。在“厚古薄今”由来已久的国内艺术市场中，当代漆画艺术或许能够成为未来投资收藏新的福地。其次，现代漆画的市场价值开始显现。从综合类专场到个人专场的成功举办，说明漆画在被市场所认识与接纳的过程中又上了一个台阶，市场的接受程度正好说明漆画的市场价值正在显现当中。最后，新兴市场的培育初见成效，不仅提振了市场信心，也增进了收藏群体对这一新兴艺术门类的投资收藏兴趣与期许。