晚霞   宣纸、水墨综合材料   58cm x 57cm   2012

　　面对魏青吉的作品，我们很难将其联想到水墨，因為它总是那种戛戛独立的姿态，以至於和一般意义上的水墨画大相径庭。事实上，魏青吉很小就研习“国画”，也就是所谓的“童子功”，从传统的部份学起，临习积稿如山。我们很难厘清魏青吉具体是在何时何地与“国画”挥手告别的，但是大致的追溯则可以框定在他大学本科的阶段。魏青吉是在90年代初进入大学的，这个时期对於大多数70后艺术家而言非常特殊：85美术新潮的疾风暴雨尚未远去，新生代、泼皮艺术、政治波普等新浪潮又接踵而至。在这种新旧更迭的大背景下，青年艺术家都不甘心成為了“旁观者”，总是不安分地想着跃跃欲试。魏青吉承认“西方现当代艺术以及本土‘85美术新潮对当时的我的影响”，但是他并不像很多同辈的画家那样追逐时流或者浅尝輒止，而是充满“学究气”地“精耕细作”，坚持期待艰苦努力之后的丰硕成果。90年代中期的魏青吉，把自己的“一亩叁分地”首先设定為“水墨综合材质的运用”和“水墨语言抽象化叙事”两个方面，其目标在“探索水墨语言在表达上的新的可能性。”1996年魏青吉参加了在广州举办的“走向二十一世纪中国现代水墨艺术研讨会及作品展示”，皮道坚在最近的论述再次重申了它的重要性，并认為这个研讨会以及作品展览就是中国当代水墨发展史上的“现代艺术大展”。其中标誌性的事件当然是“实验水墨”的登堂入室，魏青吉则名列其中又引人关注。“实验水墨”的歷史意义通常被认為“这是一个创造性的转换，即在中国画歷史上完成从传统、近代向现代的文化转型”，而其具体特徵是“专指在二维空间的工作方式中进行的、借助传统中某些精神文本重建当代水墨画意义背景的水墨画实践。最直观的判断，就是指既有抽象的形态，又在水墨性表达的方式上，具有和传统笔墨方式完全不同的水墨画。”魏青吉当时的创作无疑很契合“实验水墨”的宗旨，因此很自然地被评论家归為“实验水墨”的创作代表。

　　当然，这一归类并不是评论家的生搬硬套，更不是魏青吉的主动迎合，而是艺术家基於自身创作经验之上的自觉自省。魏青吉很清醒地认识到传统文人水墨画生存语境的丧失和传统形式语言、技术规范的失效，从而更坚定地致力於在当代文化语境中水墨的“浴火重生”。但与“实验水墨”艺术家所不同的是，魏青吉似乎有着更大的企图心：一方面以水墨為媒介，努力拓展它在当代艺术观念上的负载能力;一方面以水墨為语言，从技术、形式和视觉等多个角度，试图重建有关水墨的语言系统，最终实现水墨的当代性转化。对於以水墨為媒介，魏青吉将阶段性的目标明确為“水墨综合材料的运用”，展现出了艺术家开放和宽广的文化视野。魏青吉迷恋水墨的单纯、提炼和清澈，欣赏水墨的混沌、协调和交融，更将后者积极引申為自我发展的空间。他以肆无忌惮地“引入”作為契机，探讨水墨作為介质的最大包容性和最多可能性。铅笔、茶水、金箔、漆料等“异质”的介入是材料性综合的有机反映，与此同时魏青吉也试图发展出一整套与之相适应的语言系统，譬如他将水墨线条拓展為铅笔式的涂抹痕跡，将墨色渲染转化為墨蹟茶渍的随意滴洒。对於综合媒介的热衷以及有关视觉语言的探讨，一度诱使魏青吉跨入壁画的专业，“因為壁画专业比较综合，我想通过不同的艺术方式儘量扩张自己的艺术认知和艺术语言，希望跳出水墨系统做些事情，但是跳出去不代表改变自己的创作方式，转换一下角度，或许可以使自己走得更远。”

　　魏青吉极力讚赏这样的“跨界”——“我的创作的确有一些跨界的探索”，也不避讳这些“跨界”的思想来源——“全球化的资讯和跨界性的阅读对我的创作具有影响”，但是魏青吉坚持认為“跨界”只是方式而不是目的，那麼艺术家真正的目的又在哪裡呢?“水墨语言抽象化叙事”这是魏青吉很早就提出来的说法，现在已经将其逐渐拓展為某种的方法论，并以此与传统拉开距离。“传统水墨所追求的更多是一种审美的诉求，当代水墨作為一个当代艺术概念则并不以审美為最终目的，更多的是一种建立在个人经验之上的公共性话语，并寻求与传统的差异”，魏青吉如是说。事实上在90年代魏青吉的作品中，抽象性被明确地表达為一目了然的外观形态，且无时不刻地强化為重构的精神诉求。魏青吉毫不顾忌这种建构本身会给人带来“过於西方化”的感觉，因為“我对艺术中经常讨论的东西方二元对立或互补的问题并不太感兴趣。”的确，70后的“拿来主义”具有了更明确的针对性，也就是说“拿来”不是目的，关键在於“拿来”就是為了干点什麼，如今魏青吉的指向已经变得突出而鲜明——“艺术创作不是為了追本溯源，而是為了构建自身艺术创作的方法论。”从形式语言的建构上升為方法论的提出实际上具有了本质性的进展，其中的最核心内容就是魏青吉反復强调的“在场”的创作观念。“从事当代艺术的创作就要体现你的‘在场’，‘在场’就是跟你的生活以及周围的一切发生关系”，魏青吉是这样解释的。事实上我们可以将魏青吉的所谓“在场”之说理解為“当代态度”和“当代介入”，即当代艺术创作必须针对当下问题并积极介入，唯有如此“才能找到与传统的差异，才能体现你的存在”。

　　占领派拉蒙山2   宣纸、水墨综合材料   70cm x 136cm   2012

　　“对我而言，如今画什麼和怎麼画虽然很重要，但是体现艺术家自我的‘在场’更為重要”，魏青吉总是很高调地宣称所谓“在场”的意义，积极推动自我艺术更大的开放度。对“在场”的强调使得艺术家更加珍视日常经验，现实生活中的点滴或许别人熟视无睹，个人化的记忆也许早已支离破碎，但是如今这一切的一切却成為了魏青吉创作的无限灵机。於是，街头涂鸦、流行符号、商标图像、情色文化等大眾文化因素开始出现在魏青吉的作品之中，而个人记忆的各种图像碎片和视像片段也被有机地引入画面，在彼此激荡衝撞之中又构成了某种不约而同的“偶遇”，似乎喻指了当代社会的杂乱无序和多元并存。即便强调“在场”的意义，魏青吉也从未将自己的艺术仅仅视為现实生活的直接反映，“我不想使自己的作品成為人人可以在生活中看到的简单社会图像的图解，我希望展现的是事物的另外一面，而且往往很隐蔽。这就需要转换，也就是说‘转换’才是最重要的，只有通过‘转换’才能表达我的判断、立场或方法论，我特别在意有‘智慧’的艺术创作。”事实是魏青吉的“智慧”也恰恰体现在这些“转换”的不动声色，“改装”和“隐喻”是他通常使用的方法，而“陌生化”的处理则显得更加机敏，将看似熟悉的符号进行场景的置换亦是魏青吉的“拿手好戏”，“陌生化的情景使我们获得了研究事物的另一角度，看似随意的组合和运用，其实就是我的考虑过程，呈现的是我的态度和立场。”

　　魏青吉并不在乎外界的各种评论，总是以寂然独立的姿态来面对眾声喧哗。《关於系统的构想》、《非情节性叙述》等系列，偏重於对歷史性言说的可靠性质疑，进而通过近乎感性的表达来架构合乎真诚的叙事逻辑;《日常生活的属性系列》、《物-像》等系列，减少了早先的涂鸦、挥洒等语言语汇，有效控制画面因技术性的氾滥而过度出现的趣味性，进一步增强图像的效用，展现艺术创作与日常生活之间的亲密关联，以揭示创作者的思考痕跡和思想来源;《标示符号》是最近创作的系列，魏青吉试图以更直接和更单纯的方式去取用生活化的各种图像，在看似简单而随意性的选择中坦露自己对日常生活的更多关注和更多思考。在大多数的时候，魏青吉仍然乐意进行各式各样的所谓“实验”，并视这些的“实验”為艺术生命力的畅快表达。在画面中，拓印、拼贴和堆塑早已是习以為常的“伎俩”，刺痕、印痕、水渍痕的出现总是出人意料又在情理之中。魏青吉有“建立全新的水墨表述语言系统”的万丈雄心，即便仍存在着这样或那样的现状不足。有意思的是魏青吉对待传统的目前态度，这在70后的艺术家群体中具有一定的代表性。就像反对中西方的“二元对立”或者“二者互补”那样，魏青吉也不认為传统和当代是一对不可调和的矛盾——“传统的水墨艺术对我的影响已经成為一种本能，它会随着创作的过程慢慢流露出来，為我的作品带来一种特殊的气质，这是一个潜移默化的过程”，魏青吉也把自己作品中的“墨痕韵味”归功於传统的滋养，以及自己与传统之间业已建立起来的那种切实关系。然而魏青吉所强调这种关系，更多的不是图式上的承继创新，而是精神上的流动贯通和分庭抗争，亦如魏青吉所说的，“其实我所关心的是传统与今天的关系本身——儘管是含糊於曖昧的，但正是其魅力之所在。”