任何一位艺术家，都需要立足传统，同时进行创新，如果一味强调创新，追求创新，却没有好的传统技艺基础，他必然创作不出好的创新作品，因为只有熟能生巧、巧能生变，勤至极致才能聪颖，才能思考到如何将艺术作品变得更加符合现实;如果仅沉浸于传统，醉心于古法，没有超越和创造，规行矩步，那么哪怕他技艺再好、功力再深，又只是拾人牙慧，对所作的艺术本体建设就缺乏贡献，充其量只能是一位延续型的艺匠而无缘立足于艺术史。

　　景德镇，蕴含“天下咸称景德镇”之谓，素有“集天下名窑之大成，汇能工巧匠之精华”之誉，呈现“工匠八方来，器成天下走”之势。诸多因素，使景德镇成为全国乃至全世界的制瓷中心。可见景德镇陶瓷花鸟画有着悠久的历史，我们无法研究究竟是陶器艺术引发了国画艺术的兴起，还是国画艺术促进了陶瓷艺术的新生，但是我们知道陶瓷花鸟画与中国花鸟画有着互相影响互相渗透的关系。然而作为一位当代人，在这样庞大的体系下，我们的过去有着无数艺术上的巨人，在深入传统堂奥，探寻花鸟画本质精神方面很难摆脱延续型艺术家的命运。

　　对现今我们这些陶瓷花鸟画的后来者而言，影响陶瓷花鸟画发展的不仅有绘画自身的本体论方面的原因，而且还有绘画之外的社会学方面的因素。全面开放的社会形态、充分多元的文化选择、无孔不入的功利追求和强烈鲜明的消费倾向，这些新的现实情境都是今天的陶瓷花鸟画家们要面临的，是与前辈差别巨大的现实情境和全然有别的时代要求。由这些新的现实情境引发了的新时代要求表现为，由于生活节奏的加快和艺术认知能力的欠缺造成了中国传统精英文化，越来越泛化为大众参与的通俗文化，如阳春白雪向下里巴人的转变，人们的审美趣味越来越趋向于浅表，变得直观化、平面化和视觉化，而所有这一切，都要求陶瓷花鸟画创作者在表现形式上作出相应的调整。因此，作为一位现代陶瓷花鸟画创作者，必须突破前人的藩篱，超越先贤的矩度，实现从传统型的体格向现代型体格的转换。

　　现在陶瓷花鸟画创作者对新的陶瓷花鸟画体格的探索和构建应该是全方位的。我所总结的这种新体格的最大特点用一句话来概括是气盛神旺。何为气盛神旺呢?就是说人与画均要有盛气凌人的气质，不是气不打一处来，则会威风八面。正如文章以气为主一样，陶瓷花鸟画也是一样的。谢赫曾在绘画上划分了“六法”，并将“气韵生动”列在了第一位;荆浩也在《笔记法》将气韵分举，称“画有六要，一曰气，二曰韵”;到徐复观于《中国艺术精神》中认为气与韵各有一义，皆由气分解而出，“其实切就人身而言气，则自孟子《养气章》的气字开始，指的只是一个人的生理的综合作用，或可称之为‘生理的生命力’。若就文学艺术而言气，则指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。”可见，从古至今对气韵神韵都一直在推崇。气韵神韵中所谓的气，实指的是表现在作品中的阳刚之美;而所谓的韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美;神则是传神的神。气升华而融入于神，乃艺术性的气，这是中国文学艺术理论中最大的特色。

　　陶瓷花鸟画是自古多轻柔，不论“旌歌归院落，灯火下楼台”骄矜和艳俗的院体花鸟画，还是“驿外断桥边，寂寞开无主”自怜和孤傲的文人花鸟画，大多有韵而无气，韵多而气少，不同程度地流露出某种病态。

　　从本质上说，是病态的社会造就了病态的人生和病态的画风，这是先贤的不幸。虽然晚明徐渭那纵横恣肆，不可一世的画法，在一定程度上扭转了此后花鸟画坛的柔靡之风，力矫时弊，由于主体精神性情和客体生存环境使然，透过徐渭的那些纵率狼藉的笔致和越出常轨的狂墨，仍然可以感受到一种压抑不住的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的郁愤和牢骚，也并非是真正健康的。

　　因此，作为现代处于积极向上的世界的陶瓷花鸟创作者，随着时代的发展，不断的继承，不断的革新而发展，我们首先自应摆正心态，让我们的画充满健康，洋溢着一种令人振奋的热烈、奔放的积极情绪，充满了一种发自内心的乐观、向上的生命活力。不必再有自怜，也不必再有孤傲，更不需要骄矜和艳俗。没有怨天尤人和满腹牢骚，才能使我们创作出的陶瓷花鸟画与现实的生活相融洽，与今天的时代相合拍。

　　从某种意义上说，现在，我们的陶瓷花鸟画艺术品可以有传统的艺术色彩，更要强烈的时代感和浓郁的生活气息，可以严谨细腻，也可以笔触娴静，更可以高雅飘逸……就是要充满耐人寻味的笔墨情趣，就是要将现代情趣和现代气息融入到我们的作品里，便是陶瓷花鸟画现今体格转型所孜孜以求的。