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　　松窗叠影——溥心畬的“传统”与转化(下)

　　10月23日(周三)晚6:30，由中央美术学院人文学院主办的“山高水长：艺专的先生们”系列讲习会第五讲《松窗叠影——溥心畬的“传统”与转化》在中央美术学院五号楼电教报告厅举办，此场讲座由中国艺术研究院美术研究所的杭春晓老师主讲。

　　讲座伊始，杭春晓便提到对溥心畬艺术家身份的认知，应去掉其身上的历史标签，充分考虑到20世纪的特殊历史语境和画家本身特殊的历史身份。在此背景下，再了解艺术家如何处理“传统”图像。接着，杭春晓从讲座题目开始阐述，所谓“松窗”，是指溥心畬以“松巢客”自号，1925年创立松风画会，溥心畬的“松”，不同于自然主义的“松”，画家笔下被表述的“松”代表气节与文人情怀;所谓“叠影”即观看世界的方式，溥心畬特殊的遗民身份影响了他对图像的认识和处理。

　　首先，杭春晓引用溥心畬的画作题跋中“对雪写图”，展开对“自然”与“真实”的探讨。他提出“艺术史化的艺术”的概念，即画家不是面对自然对象，而是将已存画幅作为母本，“通过画家自身的修辞语汇方式进入自然”。溥心畬的绘画与明代绘画方法有直接的关系，在此基础上，他实现了修辞的自我生成。1940年创作的《雪景山川图》就是很好的体现：通过他人的语汇方式认识世界，构建自己的艺术世界。而“对雪”并不是面对真正的雪景，因此自然真实并不等于修辞真实。随后，杭春晓向大家展示了吉林博物院收藏的两幅描绘颐和园的画作，取景角度相同，但两幅将部分结构与景物进行变动并不完全一样，所以，同样的对景，真正差异并非自然本身，而是形成图像的方法，即修辞本身。杭春晓解释到，其他语境中的图像入侵创作者眼中，从而实现图像的重组。讲自然必然论及关于“真实”的问题，他认为真实是由修辞完成的图像，在画家笔下，真实的山川消褪，最终呈现出的是语汇方式的描绘结果。他表示，正是因为这种观看方法与修辞的作用，推动了艺术史的发展。

　　接着，通过向大家播放了几组对比图片，讲座开始探讨溥心畬作品的临摹问题。在与观众一起观看了溥心畬与宋代贾师古、明代宋旭、清代沈铨的作品对比后，杭春晓提出：“临摹并不是食古不化，临摹作为一种改编方式，实现了修辞的自我生长。”他以一个生动的实例进行解释：安迪•沃霍尔1972年创作了一系列****肖像，用****的照片反复复制，这可以看作是对形象的借用与临摹，作品图像背后实际是靠观念支撑。所以，通过临摹、改编的“自我生长”，物象发生一定变化，进一步带动修辞的自我演进，“自然”仅仅是稿本中修辞的寄托。如同寄生虫对人体有利弊影响，所有的艺术寄生到自然的对象中，一流的艺术家借此可以获得另外的艺术体验，生成自我的创作表达。

　　那么，这种修辞自我生成与变化后，与母本画作意义产生了怎样的不同?杭春晓以一幅作为母本的《游记图》为例继续论证。溥心畬提取其中的人物形象，运用于《秋郊试射图》中，原本出游之人在新画作语境下，有了狩猎的意味。另外一幅《松隐高士图》篡改了《吴门送客图》，将母本中的女性形象去掉，其余两位男性形象在《松隐高士图》中有了前朝隐士的身份，互相作揖，另有题诗“深山采薇蕨”，表现出仍效忠前朝的伦理道德情感。原画作来源于杜甫诗《南郊》，则体现了安贫乐道、向往田园朴素生活的情感。

　　讲座最后一部分，杭春晓通过大量的文献材料讨论了溥心畬作品的知识来源。溥心畬有跋曰：“画则三十(1926年)左右时始习之，因归藏名画甚多，随意临摹。”说明他的特殊身份保证了他能阅读原作，但是溥的自述可靠吗?杭春晓展示了另外一张溥心畬1924年创作的画作，具有成熟的马夏风格，有跋曰：“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董巨、刘松年、马夏。”时间与上述跋难以对接，而自述中“归藏名画甚多”可信性较小。之后，杭春晓又以大量不同文献内部的逻辑关系进行推断，向大家说明了“艺术史是智慧的发现之旅”。他翻阅溥心畬的画作，并结合溥心畬四、五十年代的经历，通过考证可推知1936年版《中国名画宝鉴》收录的许多名画为溥临摹母本的来源之一，另外，同时代刊行的月刊也可能是来源之一，说明了溥心畬艺术创作过程中新知识来源的复杂性。

　　杭春晓最后总结道：溥心畬在特殊的身份背景下，通过对自我遗民身份的选择，实现了自我表述的一种选择，他的诗词多用典故，书画中的物象借用历史既定意义表达自我意义，不同于陈师曾等于“中西实验室”实现改变，溥心畬是在“中国土窑”中发生改变的艺术家。