自古至今，中国人的宇宙观和人文精神来自于人与自然的彼此相因、情感交流，其思想体系将有限形体点化成无限空灵妙用，“外师造化，中得心源”呈现出和谐与平衡的哲学理念。经过长期艺术思想的洗礼，中国画构图逐渐凸显出“灵活”、“自由变相”的特征。与西方绘画科学严格的艺术规律相比，中国画较为注重内在意识的存在和情感的表现，如北宋张择端《清明上河图》的散点透视，南宋“马一角”、“夏半边”构图的随“意”组合以及朱耷写意花鸟的留白，都体现出自由灵活的创作特点。

　　中国画在长期的发展演变中，建立了诸多符合自身审美要求的构图法则，如布势、对比、取舍、均衡、浓淡、疏密、开合、轻重、动静、呼应、聚散等，受“天人合一”思想的影响，画家强调主观感受和艺术创作手法，追求雕琢不露痕迹的含蓄境界，经意或不经意地将这些形式法则湮没在内在的意境当中。

　　一、从绘画幅式上看：中国画的构图比例和画幅形式根据作者的视野、题材、内容的变化而定，较为自由，通过流传下来的立轴、长卷、扇面、册页这四种比例形式来分析不难看出。如立轴的垂直画面，一般采用俯视或仰视构图，近大远小的布置，突出山川的磅礴气势;长卷的构图是自右向左发展、富有情节性的一种构图方式，早期人物画中较为常见，东晋顾恺之的《洛神赋图》、《烈女图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，黄公望的《富春山居图》等通过长卷表现人物或山水的连续性;扇面包括团扇和折扇两种形式，宋代多以团扇花鸟见长，明清多以折扇居多;册页也是单幅画的构图形式，多以小品为主，如石涛的《山水册》、恽寿平《瓜果册页》等。

　　二、从画面表现上看：中国画构图包括宾主、造势、取舍、虚实、留白、奇正、诗书画印相结合等诸多表现手法，在界定的平面空间通过巧妙的安排，使作品具有丰富和谐、完整统一的形式感。

　　1、强调宾主。居于主位的物象是画面的重点和核心，居于客体的物象是为了衬托和突出主体而存在的。北宋范宽《溪山行旅图》以较大的尺幅和浓厚的笔墨表现主山，如巍峨耸立的碑石，气势磅礴，前面的小山、小路和行人对整个画面进行烘托，使画面在强烈的对比中归于统一。潘天寿先生认为：“布置主客体时要拉得开，不应局限一处，这样才能气势舒畅，要放得开，又要收得拢”[5]。只有宾主关系处理得当，才能突出绘画主题。

　　2、造势。势可理解为气势、局势，统领整个画面的运动趋势。无论是人物、花鸟还是山水，都要能“远观其势，近观其质”，准确地把握画面的内在旋律，才能使画面富有生命力，产生“气韵”。山水画的“势”是一种倾向性运动，必须“取形用势”。一开始构图时把握住全局的“势”，才能把握住山川的气脉、笔墨的连贯。

　　3、开合。“开”即构图局势的展开，进入景的视野;“合”即构图的收拢，向内聚集，景物相对集中。开合在画面上的布局位置没有固定要求，根据创作构思可灵活处理，“合”的部分可以是景物本身，也可以是文字题跋等，以此保证画面的完整性。

　　4、疏与密、聚与散。疏密聚散自有变化，远近穿插相益得彰。节奏起伏，才能打破平庸和呆板的构图，疏处不是空虚无物，而是计白当黑，密处不是密不透风，而有立锥之地。尽量做到“繁中置简，静里生奇”[8]。

　　5、布白。在画面上布白，是中国画形式美的完美体现。清代张式在《画谭》中说道：“空白非白纸，空白即画也”。布白能扩大画面的意境，形成可视形象的外延联想，既是无形，也是有形，此种“藏境”的手法更能体现出“笔不到而意到，意不到而神到”的内涵。笪重光认为：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境”[9]。

　　三、从现代中国画构图的发展上看。随着时代的发展，中国画现代构图方式融入了西方绘画与构图元素，写实技巧和写生速写的引入，尤以焦点透视为甚。画家们在传统和现代的碰撞中兼收并蓄。中国画的构图形式体现了“道”的精神。“道”包含着艺术的规律与作者的精神追求以及在创作过程中所体现的气韵。中国画在创作构图中非常强调作者的感性所“悟”，在中国画的构图空间很讲究迁想妙得、借势造势，走入精神的自由世界，既有一般的构图规律，更重视“道法自然”、“搜尽奇峰打草稿”造景造画，在造的过程中，有构图有技巧，更多的是作者的素养、经历、感受与认知，形成作者在绘画空间中的追求。中国画的构图作者要在生活中滚打、在学识上钻研，广积薄发，在处理创作素材的构图过程中从“必然”到“自由”，不断摸索找到自己所要走的“道”，这样画面的构图才能活起来。

　　蔡超，江西省美术家协会名誉主席、中国美术家协会理事、中国美术家协会中国画艺术委员会委员、南昌大学书画艺术研究院院长、南昌工程学院人文艺术学院名誉院长，江西书画院等省内外多所画院名誉院长，中国国家画院院务委员，中国艺术研究院美术创作院研究员，文化部中外文化交流中心国韵文华书画院常务理事，中国人民对外友好协会书画院艺术委员会主任，中国友联画院艺术委员会委员。