“五四”新文化运动以后发展出来的“国画”，与王朝时代的“文人画”是有着本质的区别的，它们是两个不同的概念。“国画”虽然至今仍自命为担负着传统文化之时代发展的使命，但其理论基础与“文人画”已判若两人。如果一定要说“国画”承载着中国传统文化的“发展”，那也只是在纸张及笔墨等技术层面的使用上。这种使用往往让不明就里的人产生一种“似曾相识”的感觉，但其内在已进行了根本的改变。这种改变套用句现有的成语可以称之为“貌似而神非”。两者的精神内涵其实已经有了本质的区别。

　　“文人画”的精神内涵是以“心性”的精神修炼体系为基础的。“心性”之精神修炼体系具体来讲，包涵了三个方面的内容：一，对精神的理解。二，实证这种理解的方法。三，将这种理解运用到生活的各个方面。这套精神修炼的方法体现在艺术领域，就是以古代山水画为核心的文人画。而我们常说的文人画之“意境”，就是指作者“心性”修炼的水平在画面上的呈现。王朝时代的山水画是以反映作者对人类精神之实相的理解为目的的。换句话来说，它通过艺术这种表现手段，揭示出了人类精神世界的本来。我们也可以进一步肯定地说，一幅好的中国古代山水画是对人类精神之最初状态的表达，是人类精神世界之最本质的代表。从精神修炼的角度来看，中国古代山水画其精神层面的寓意如下：

　　中国古代山水画的“意境”是人类精神之自满自足的象征。画面上“冲和”的气息，正是那精神之本来的气息。行云流水般的走笔和落墨，代表着“心念”的无住与生灭。“山”寓意着“心体”的如如不动。“水”寓意着“念头”之流淌与起伏。“树”暗示着“山”与“水”的生生不息的关系。“人”则指的是那寻找精神之“本来面目”的修道之人，他在“山”“水”及“树”木中体悟着“心体——念头——生生不息”的关联。“云雾”代表着这层关联在求道人的心中或明或暗的显现。“房屋”的出现表示修行人在求道的途中出现的境界及达到的果位，以及那最终极的回“家(心斋)”。“道路”则是那所求之“道”的同意同音。远处山中的“瀑布”召唤和标志着“识本还源”。“桥”的意味是由“此岸”到达“彼岸”。“船”的一层含义是“渡”，另一层含义则是“逍遥”：修行人又重返人间。“庙宇”则代表着那认识人类精神之本来的方法。

　　其实，中国古代的山水画说白了就两个字：修心(对人类精神世界的认知)。打个形象点的比方:一幅好的山水画就是一个“行者”的化身，这位修行人从他那自然端庄的气质中，将修心的手段及境界向您娓娓道来。因此，它格外地强调对“静淡远”的气息之烘托：“心念”的每一次在画面上的显现，是否都来自于本源?是否都契合那人类精神之“道”?而这“本源”“道”之所指，就是人类精神的本来。一个修行者体悟到自己的本来面目，就意味着他的生命又重归自我、重返自然。这里的“自然”有两层含义：一，是指对外在山水的描画。二，则是指对内在精神世界自然之道的体悟。只有这两者的合二为一，才是古代山水画所追求的“天人合一”的境界。其实到了这个层面，修行者生命的所有外在显现都会流露出生动的气韵，绘画当然也不会例外。

　　如果我们揭开笼罩在“山水”两字上的面纱，就会发现古人采用的是一种借“有限”来传达“无限”的方法，将“无限”蕴藏在“有限”之中。而这一切，又是通过极其平常的手法被不留痕迹地表现出来，令人余香盈口、回味无穷。这种大手笔，实乃中华艺术的绝妙之处，是艺术表现中的最高境界。它符合精神修炼中对“见山见水”的三重境界的追求，是对这种精神境界及果位之极佳的表达。也正是因为如此，使得山水画作为文人画的主要力量，在这个民族的精神文化史上绵延了一千三百余年而炉火纯青，它与“心性”及其修炼体系相辉映，标志出了这个民族在人类精神文化史上探索出的高峰。而“国画”则不然。

　　首先，“国画”的产生与对“心性”及其修炼体系的否定有着直接的关系。“国画”在其诞生之初，就是要抛弃掉文人画中“心性”的内涵，取而代之的是那个时代的西方之主义及思想。其次，“国画”的理论基础以“中西融合”为指归。这两点，都直接决定了“国画”的精神内涵是模糊不清的。笔者在《心性与水墨》、《林泉高致》、《心空天地宽》这三篇文章里已经详细的论述了东方的“心性”修炼法与西方“一神”教之精神修炼法的本质上的不同，同时也指出了这两种精神修炼法的不可调和。正因为是两种不同的精神修炼的方式，所以导致出其所产生的艺术品在内容、形式及材料的选择上，存在着根本的差异。从这些本质上的差异上来分析，“调和”是不可能的。故简单的“中西融合”是个伪命题。除非以“心性”之精神修炼体系为出发点，站在中西交流与相互借鉴的角度来看待这件事情，才会使其有发展的可能性。其三，正因为“国画”在精神层面的模凌两可，导致它往往追随着政治、西方的理论思想、及个人的性情这三者之变化而变化。这使得“国画”与文人画的精神内涵不可同日而语且不能一以贯之，更无法达到文人画的精神高度。在“创新”的前提下，追随西方的理论思潮及艺术现象，运用传统文人画的工具，加之以个人性情及学养的发挥，这就是“国画”的全部。如果说“国画”仅存的一点成果，其实一个“变”字就足以概括。虽然说这个“变”字体现出了这个民族近一百年来在精神上的创伤与颠沛流离，但它到目前为止，不仅将已有的全部丢弃，亦步亦趋地模仿着西方的理论与形式(西方的印象派、表现主义及写实的技巧)，更遑论传统的继承与发展。它虽然在某些笔法和线条上还显露出传统之痕迹，但把文人画对“道”的追求，降格为对“技”的讲究和个人情感及思想之表达，则是此类作品的通病。这些现象的根本原因，还是在于“国画”的背后，没有一个像文人画那样的强大的精神修炼之体系做为它的支撑。

　　我们无法为将来的做出预言。但通过比较我们可以看出，一个画种的寿命取决于其背后所依托的精神支柱。目前的“国画”如果再将其寄托于政治、西方的主义及思想、和个人之情感与喜好这些转瞬即逝的层面，则不会长久。其实，“国画”在这样的十字路口也做出了它的回应，“水墨”一词及与之相应的作品之出现，就是在这样的风雨飘摇之背景下做出的抉择。但“水墨”的精神支柱又是什么?难道这一以文人画的材料作为其命名的词汇，其内涵又超越了“国画”的理论基础了吗?还是它只是“国画”在新的形势下的一个变种?

　　那么，还有没有别的路可以走?为什么我们不可以回归到文人画的精神源头，在那里再结合时代的语言，演化出一种新的表现形式?为什么我们不可以借鉴西方当代艺术的形式，使其为“心性”的精神修炼体系服务?为什么我们不可以以“心性”及其精神修体系为核心，构建出一套与西方平行的东方当代艺术的价值体系?!

　　望各位同行深思。同时也希望与同道者共谋之!

　　宁越

　　2013年11月9日于金陵