(李华弌《山景》 2010年局部)

　　这是沈揆一教授首一次在北京798策划水墨艺术展，之所以选择在798，因为这里是北京最国际化的艺术区，这里也是当代艺术汇聚之地，这也为他策划的“幻象：中国当代水墨大展Ⅰ”奠定了基调，在当代艺术语境中，向来自中外的观众呈现这场展览。

　　2007年沈揆一策划了成都双年展，双年展的主题是“重新启动”，展览选择的都是水墨艺术。去年年底，他在今日美术馆策划了展览“何不水墨”。此次在蜂巢艺术中心进行水墨艺术群展，也带来不同世代的水墨艺术家的作品。

　　“上世纪初我们的艺术家和学者就已经认识到中国画必须要革新。”沈揆一说，“是从中国自己的传统文化中吸取养分，还是从西方艺术中有所引荐。但革新的根本就是如何能使艺术和人们的现实生活联系起来。”他认为，水墨画家面临的问题是如何突破媒介材料的局限性，但更重要的是艺术观念的革新。对于水墨艺术的未来，长期在中美之间往来、对东西方艺术脉络都深有理解的沈揆一态度乐观，他说，“纸和墨的可塑性得到极大的开拓，也可以运用水墨性的语言做摄影、装置或更多形式的艺术。现在水墨和其他媒介一样，可以创造出具有当代性的作品。”

　　为什么将这次水墨展览的主题定为“幻象”?

　　这个展览参展的艺术家年纪最大的生于1947年，一直到80后也有，但他们基本上可以分为两个大的年龄段， 40、50和60年代的为一段，生于70和80年代为一段。从视觉文化研究的角度来看，生于前一年龄段的艺术家们的文化认知和体验接受基本上是以文本为主，偏重于文学和语言文字，属于形式和辩证逻辑范畴;而70和80年代的则更多是以视觉图像为主，电视、电脑、网络和动漫图像的普及，使他们的文化认知和接受更多地建构在虚拟的视觉体验上，基本上是属于两个不同的背景。参加这个展览的艺术家们具有某种共同的特点，他们作品基本上都是具象的，但都具有某种梦幻般的、超现实的虚拟感，这也就是展览主题“幻”和“象”的来源。这是当代艺术中的一个较普遍的现象，不仅在水墨艺术中。我从2007年开始做当代水墨展，就是想告诉大家，水墨艺术也是当代艺术中的一个重要部分，并不因为艺术家选择了这个媒材，作品就是传统的，和当代艺术没关系。

　　比如关于李华弌的作品评论，大部分人认为李华弌是一个宋代山水画的传人，但是你在文章里说，他看上去是受到宋代山水的影响，但其实内在是解构和重组了“山水”?

　　是的，李华的画一看上去具有很强的五代李成、巨然或北宋范宽的画的感觉。北宋山水里的一些基本元素他都有——树、石、山、水、雾、气、纪念碑式的崇高感，具有宋代山水非常精美、经典的感觉。但是你走近细看，你会发现他在细节的描绘中并没有采用宋人的皴法，而大量地运用线条勾画。在构图上把北宋山水中的基本结构完全用解构的方式打散，再加以重新组合，因此他的画面具有很强的超现实感。他运用的其实是非常现代的观念，运用的手法也没有一样是宋代山水里可以找到的。

　　你提到“当代水墨”，这个艺术类别的提法的来源是什么?

　　这是很不得已的用法，“当代”是指当下发生的，并没有一个特定的时间段的意义。如果现在说当代，那上世纪90年代还能叫当代么?似乎不是当代了，已经发生这么长的时间了。也有用其他不同的名称：新水墨、现代水墨、实验水墨，其实都很难讲。现代很容易和现代主义混淆;实验，现在都是在做实验;都有其不明确的方面。因此就且用当代艺术的叫法，称为当代水墨吧。但必须指出的是，并不是当下所有在创作的作品都是当代艺术。我们所指的当代艺术是指那些对当下所发生的事物现象有一定的敏感和喻示性的作品，具有这样的性质才被称为有当代性。

　　在中国用墨来作画，还被称为国画，当代水墨这个概念与国画的异同在哪里?

　　国画这个词大概是在1920年代开始的。以前中国的绘画不叫国画，就称书画。国画这一名称的产生就是为了区别于20世纪初在中国教育体制中开始普及的西洋画。在1920年代末和1930年代初，由于当时中国正在重新建构新的民族国家身份，力求回到国际的舞台，以“国”打头的国画、国乐、国剧、国术等名称的出现体现了当时一种政治的需要，这种文化民族主义在当时具有它一定的时代意义。在1950年代曾经想要废掉这个“国”字，那时候成立的中央美术学院就叫绘画系，但是后来又回去了，特别是在和前苏联的关系不好之后，要强调中国文化的民族性。可是油画和水彩这些原本西方的媒材，已经成了中国艺术的一部分，为什么就水墨叫国画，其他的就不这么称呼?这个概念在1980年代基本上就放弃了，以媒介作为称呼，就叫水墨画。

　　中国从奥运会前后到现在，传统文化在回潮，包括收藏方面的兴趣也主要在中国书画上，当代水墨的复兴也与这个文化背景有关系吧。

　　有一定的关系，但也不完全。中国在1990年代之后和1930年代有相似之处。1950年代到1980年代是完全封闭的，和外部世界基本没有联系，1990年代重新回到世界舞台，需要重塑民族和国家的文化身份。很多政治、社会和文化的因素交织在一起，民族的概念变得很强烈。但我觉得过分强调民族主义是不行的。我们就从中国自己的历史发展来看，中国的历史文化最发达的时期都是开放的，愿意吸收外来文化的，无论是六朝、唐代或明代。一旦自己把门关起来就完了，最明显的是清朝。因此到了五四运动，不得不矫枉过正，要把中国自己的文化传统彻底否定，这就是自我封闭的后果。历史的前进就像是航海里的坐标，要往前走就必须在纵向上看到自己的过去，横向上看同时期的其他人，这两个缺一不可。只有在横纵兼顾的基础上才能往前走。我们中国自己的历史就是一个很好的参照。狭隘的民族主义只会把自己局限住。

　　水墨的变革一个多世纪来不断被讨论，“当代水墨”如何面对水墨革新的问题?

　　中国的水墨画在之前的数百年中被窄化到非常程式化之后，很难和中国现代社会的发展相适应。上世纪初我们的艺术家和学者就已经认识到中国画必须要革新，如何加以革新，从中国自己的传统文化中吸取养分，还是从西方艺术中有所引荐。但革新的根本就是如何能使艺术和人们的现实生活联系起来。

　　当时水墨画家面临的问题是如何突破媒介材料的局限性，但更重要的是艺术观念的革新。现在的水墨艺术家们已经能比较成熟有效地运用这一媒介材料去表现他们的观念想法，和运用其他媒材的艺术家一样。而且纸和墨的可塑性得到极大地开拓，也可以运用水墨性的语言做摄影、装置或更多形式的艺术。现在水墨和其他媒介一样，可以创造出具有当代性的作品。因此我基本上是比较乐观的。

　　在这次展览中，水墨艺术家们如何处理你提到的“当代性”的问题?

　　图像的挪用可能是当代艺术中一个重要现象。这次展览中每个年龄段的艺术家都展示了各自对此处理的角度和方法。刘丹作品中石头或书本涉及的是微观和宏观的哲学思维的问题。徐累梦境般的画面里很多图像符号都能联系到他文化修养累积的过程，但表现手法十分现代。李津和刘庆和的图像展示则和他们自己的生活体验和对当的态度直接相关。更年青的一代，例如郝量、肖旭、黄丹等1980年代的，对于图像的挪用则更为随意自如，所有的图像对他们来说都在一个平台上，不需拘泥于它的文化语境，他们很放松，负担很少。