1 “舞蹈”与“视觉艺术”并置的策展意图忠实地反映出崔莎•布朗的艺术实践方法。

　　艺术家的创作线索在身体运动实验与图像研究活动的两相交织中形成，该线索恰好位于不同艺术领域的交叉地带，即身体与图像的交汇处。“跨学科性”是个庞大的话题，可以从若干不同的角度来解读。在这里我仅就其几个当代性的代表(案例)进行分析，这些案例似乎能在不同艺术形式的对话与交换之中勾勒出某种贯穿的诗意。

　　2 从一个空间到另一个空间的作品

　　因为身体能够携带其自我记忆，针对当下舞蹈创作中跨领域问题的研究就不能够无视前几代人积攒的开创性实验成果。舞蹈与视觉艺术之间的相互联系是如此之丰富，以至于任何就其编年学或重要主题研究的详尽全景式勾勒都远远超出本文可以涵盖的范围。但需要直接指出的是，从现代主义初期到上世纪70年代，这两种艺术形式各自走过的路程却是在某种相对近似的节奏下同步完成的：即逐步解构在传统意义上清晰地定义学科间分界线的普遍标准。在发展表演艺术的过程中，“后现代主义”一代(艺术家)将这个过程激进化，直至堵截了所有分门别类的可能性，同时试图在不同领域的中间地带建立某种身份认同。尚在2000年代早期，通过引导观众去思考其作品的混杂性特质，崔莎•布朗就提醒我们关注有关艺术品的“去定义”(dé-définition)和不同艺术领域间的对换(transposition)等问题的重要性。

　　作为与现代性美学持相左态度的继承人，崔莎•布朗在如摩斯•肯宁汉(Merce Cunningham)  和罗伯特•劳申伯格(Robert Rauschenberg)  等前辈所进行的创新性研究中找到了舞蹈艺术与视觉艺术之间对话的基础。同样出自黑山学院  并作为长期合作伙伴，肯宁汉和劳申伯格在跨领域性的实践活动和理论探索两方面都展开了细致入微的研究。摆脱了那种仅限于将不同艺术形式简单地汇集在一起的合作观念，这两位艺术家就不同领域之间的相互抵制性和相互渗透性都进行了探索，以期真正建立不同艺术样式间相融合的条件。在接触视觉艺术多年之后，肯宁汉不再谈论“舞蹈中的身体”(corps dansant)而改论“构成空间与时间的抽象运动”(mouvement abstrait structurant l’espace et le temps)。他增加了其作品在相关平行场域的展示，并藉其1999年的作品《两足动物》 (Biped )成为在舞蹈艺术中使用数码技术的先驱。而劳申伯格则试图重新思考关于“图像之身份”的问题，直到后来尝试在黑暗中创作、在舞台上展示作品;最终，直接将“物”之形式的艺术作品搁置一旁而将自身置于舞台的表演之中，并将此发展为自己独特的表达形式 。

　　当代舞蹈承袭了身体实践与图像展示的交错配置，并通过将以上两者融合到同一种异质(hétérotopie)  的诗意中而将这种配置进化地更为精妙。如同崔莎•布朗在沃克艺术中心所呈现的平面与舞蹈作品的联合展现，在今天，艺术作品在不同展示空间之间的转换变得十分常见，——(比如)在普通的艺术中心上演舞蹈作品，而视觉艺术作品则被呈现在戏剧舞台上。如果说艺术家们将跨领域的创作当作是反抗陈旧艺术规则的一种有效手段，对于这些跨越性行为的体制性接纳(l’acceptation institutionnelle)则是当下舞蹈文化所跨出的更大一步。1999年，伯瑞斯•查玛兹(Boris Charmatz)  担任法国雷恩与布列塔尼国家舞蹈中心(Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne)的馆长，这标志着舞蹈与视觉艺术之交叉融合获得了制度性支持。接掌该机构之后，查玛兹将其原先的“舞蹈中心”更名为“舞蹈博物馆”(Musée de la danse) ，并同时更改了其宗旨。于是该机构由之前的技术培训场所一改而成为(或自我呈现为)致力于提升身体意识的空间。在这里，关于身体的实践和思考都被展现在一种“跨艺术”的维度里，这种维度“愉悦地摆脱了纯舞蹈领域的局限” ，并形成一种包含了图像文化的更为广泛的“舞蹈”概念。

　　3、艺术形式之间的可逆性（réversibilité）

　　如果说艺术作品在不同传播场所间的转换显示出其它们的跨领域性是通过消除展示空间的隔膜来呈现的，崔莎•布朗此次回顾展的标题也引发了关于跨领域性如何影响观众对作品的感知的问题。布雷蒂尼当代艺术中心(Centre d’art contemporain de Brétigny)馆长皮埃尔•巴尔-布朗(Pierre Bal-Blanc)曾就两项创作(一件舞蹈作品和一个艺术群展 )做了交叉分析，并将其分别标题为有关舞蹈艺术思考的《策展笔记》和有关展览研究的《舞台笔记》 。(在这里 ) 针对每个艺术形式所设定的特别批评术语的不稳定性向我们更加明确地提出了存在于这些作品内部的身体与图像的对话模式。作为一位多产的当代编舞艺术家，拉希德•乌兰登(Rachid Ouramdane)  是致力于将此类舞蹈概念扩大化的活跃代表。对他而言，其舞蹈实践一直扩展至图像领域，或者说，是直接从图像领域而来。在2012年的里昂舞蹈双年展上，他将自己的作品命名为“晕涂法”(Sfumato)，——这个名字来自于一种将边缘模糊化的绘画技术，乌兰登将这种技术的法则运用到作品的编舞方法之中。在一个弥漫着人工雾的舞台上，舞者的身体边缘变得模糊、淡化，藉此从模糊的图像之中浮现出关于领地与身份的象征性思考。

　　当代编舞创作中日益增加的新技术应用也使得舞蹈艺术与视觉艺术之间的距离在不断缩短，比如通过将虚拟图像运用于舞台装置之中。由Adrien M/Claire B舞团创作于2010年的作品《运动学》(Cinématique)就是这样一个例子 。一些艺术家走得更远也更为激进，甚至会质疑所谓“肉身”(corps de chair)在舞蹈中存在的必要性。没有身体在场的舞蹈由此成为可能，而通过这种可能又得以对舞蹈艺术进行重新定义。2011年在蒙特利尔科技艺术协会(SAT – Société des Arts Technologiques)  Satosphère剧场呈现的作品《内部》(Intérieur) 之中，当代舞研究与创作团体kondition pluriel将舞台空间的建构和此空间中身体的变化都完全置于虚拟环境之中。1999年，克利斯汀•赫左(Christian Rizzo)  在《舞蹈之物•之(待定义)》(Objet dansant no.(à définir))中运用百分百聚酯材料呈现了一个既属于造型艺术范畴又带有舞蹈性质的装置，其中的主体是一些悬挂的裙子，在周围电风扇的扇动下产生运动。

　　所谓“图像与身体的交汇处”——在这个例子里真正存在于织布的折叠褶皱之中 ——，即舞蹈中的“身体”通过其“不在场”而被凸显出来。也由此使得观众的认知朝向舞蹈的另一个不可见的、脱离身体存在的维度打开来：即一个“舞蹈着的观念”(idée dansante) 。如此这般，通过在身体与图像的关系中思考身体的定义，舞蹈艺术揭示了其多样性的全新可能，并在与其他艺术形式的交汇之中、在一个混杂的领域内进行自我重建。

　　如果说身体的不在场与其虚拟替代物碰触到了舞蹈领域的边界，那么关于作品的可逆性是否应当由身体来独自承担的追问也是相应合理的。为了揭开沃克艺术中心回顾展的序幕，崔莎•布朗做了这样一个表演作品：在铺在地面上的纸张上移动的同时，她用木炭条在这些纸上留下各种各样的图画痕迹。那么，究竟这些图画是身体运动的痕迹，还是在纸上进行绘画的意图促成了艺术家的动作?这种身体动作的起因与意图的暧昧性恰恰也是作品形成的动机本身——即创作的主题和动因。当表演者在其自身动作中达到一定程度的介入(或不介入)时，对于观众来说好像已经不太可能再根据常规的期待去辨别正在进行着的动作的性质。好像被卡在缝隙的狭窄空间之内，运动中的身体不再是某个脱离了特定背景的形象(figure)，如再现法则所体现出的基本特征那样 。

　　将其表演作品命名为《这是一幅画》(It’s a Draw )，崔莎•布朗在此戏虐地强调出艺术形式之间的可逆性特质。在这里，它既等同于观众感知的不稳定性也等同于观众所给出的阐释的不稳定性。通过在标题上呼应玛格丽特的绘画作品《这不是一个烟斗》，这件作品明确地向我们指出舞蹈与其他视觉艺术之间的可逆性取决于作品间的独特关系而不是作品本身。这(还)是舞蹈吗?——这样一个问题的答案只能从实际的参与经验之中而来。图像与身体交汇之下产生的诗意邀请观众去自由地感测属于他们自己的经验，去追问当他们观看作品时自身感受所产生的阻力、以及不同艺术形式转换的局限性之间的关系。

　　从展示空间的对换(transposition)到(创作)行为的可逆性，包括对艺术作品的重新描述，跨领域性消解了各种艺术形式自身的规范性实践及其表现。在倾向于渴望开放和自我批评、反省的同时，当代舞蹈文化领域的扩展得益于对身体与图像潜在能力的探索，这种探索则有赖于上述两者的彼此成形与彼此影响。不同艺术形式之间所共享的这种诗意得以成形的先决条件之一即来自于与作品相互联结的关系。当代舞蹈自我定义为一个听凭自身去接受其他活动和其他艺术表达张力去渗透的“身体”，而同时这个“身体”也汇聚了创作行为的意图和对于这种行为的感知与理解。在身体与图像细微的交界处，舞蹈与其他艺术的交汇所产生的诗意提供了某种对于未来的承诺：即不同艺术形式总是得以用更微妙的方式进行对话;前提(当然)是对于不同领域的持续关注，而这种关注本身也有待在其自身变化着的潜能中日臻完善。

　　(作者简介)安娜-克莱尔-考哈贝, 法国艺术理论博士。主要研究方向：身体，经验与感性。从博士论文开始(《朝向创造行为的理论：1940至1960年代美国的舞蹈与绘画》)，她建立起“身体”与“图像”之间的跨学科理论研究框架。同时作为一名受过专业训练的舞者，她多次参加集体性创作项目，并于这些实践中就身体的开放性和接受其他艺术形式的能力等问题予以持续的探索。