在宋代，文人画开始成熟，文人们并不太愿意与宫廷画师们有过多的来往，在他们看来宫廷画只是一种所谓的“工匠活”，与这些“工匠”们交游，有失文人雅士之身份;而在明代，宫廷画师与文人官宦的交游却是有史可循的。作为明代“禁中三绝”之一，边景昭在文人中也拥有很高的地位，根据现存的文献，与其交往甚深的有解缙、胡广等，可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝，这对於明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的，一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次，另一方面画匠们对於作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛，这在南北分宗之前，算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北，这个观点很好理解，虽然说在艺术创作当中“神”始终是高於“形”的存在，但并不代表可以完全“舍形而求神”，苏轼就曾经提过“有道有艺，有道而不艺，则物虽形於心，不形於手。”很显然在董其昌的南北分宗之后，人们就开始淡化这个意识，全面放弃了造型能力和写实基础，以至於四王等人的作品，不仅笔法，连构图也基本无异，看多了味同嚼蜡，看无可看，不免令人扼腕。

　　在中国古代，凤是用来比喻帝皇的，後来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是後者凤均象征皇室。因此，《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明，河晏海清，天下归附。正值永乐盛世，国泰民安，此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美，亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。

　　“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话：传说凤凰原是一种简朴的小鸟，它终年累月，不辞辛劳，在大旱之年，以它辛勤劳动的果实拯救了濒於饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩，众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰，凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁於一身的神鸟，被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰，构图严谨;在画面的正中偏右即是整幅作品的核心：凤凰。古代有卑左尊右的习惯，因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右，对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工，极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象，非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福，而对於百鸟的刻画，无论仙鹤、野鹜等，不仅形态富贵，更有逸气，比之黄荃少了一份精细雕琢，多了一份传神写照，不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制，画家对於其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响，对於山石和树木，在富贵气息浓郁的宫廷绘画中，边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木，将画面化繁为简，强调主题的同时淡化场景，寥寥几笔，其效果却不经意间大放光彩，不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局，也让整体绘画的格调更上层楼，气韵流动，互相辉映。

　边景昭百鸟朝凤图卷设色绢本 长卷

　　出版：《美术报》总1012期75版2013年4月13日。

　　尺寸：31×230cm 约6.5平尺

　　作者简介:边景昭，字文进，生卒年不详，明朝宫廷画家，专攻院体花鸟绘画。他的作品传世不多，据传大部分作品被删改掉提款後即被商人拿去充当宋画，且不论这个传言是否真实，其功力确可直较宋人，而其作品虽然意境古远，在处理的方法却比宋代的院体花鸟画多了一些闲散和一定程度的情感释放，使得画面更加灵动，也因此而松紧有致，相互印衬;比之宋画的严谨细致，边氏的作品一定程度上反映了一些文人情调，这多少与明代宫廷画家和文人的交游有些关系。

　　此幅拍品与755号拍品狩猎图两幅长卷，分属不同的时代和画系，却不经意间便显露出许多异曲同工之趣，无论是具备院体绘画功底的文人画还是被文气了的宫廷院体画，都可以说是中国古代绘画艺术的高峰，说到底艺术创作本就不能执一不化，而应保持两者的一种平衡：一味追求形似，则院体绘画了无生气，一味追求所谓的神韵，也变相催生了很多“艺术流氓”。有人说近代中国绘画慢慢走向“穷途末日”，很重要一个原因就是明清後一味的尊文弃院，结果无论何人学一点皴擦点染之法便可作“中国画”，其可乎?其若何乎?