韩干《照夜白》是传世名作，原作在20世纪初流入英国，后来又被美国纽约大都会博物馆购藏。由于《照夜白》近百年间一直流传在英美，国内学者见到原作研究的机会不多，因此直接的学术评论、学术判断、学术解说都很少。

图1

　　11月5日，我们访问大都会博物馆，有机会观看了这件名作(图1)。开卷的第一感并不好，此画并不是我们常见的、宋代《五马图》模式的审美，甚至与唐代李贤墓室壁画的马匹画法也不一样，因此，有些审美不习惯，但是看了一会儿，首先觉得马匹鬃毛画法，非常神奇，画家用不同程度的墨色，在一个方向上，多次、反复描绘，线条组合在一起，效果非常好。再仔细看看，就发现此画的干扰因素，是马蹄子，马蹄子的线条非常弱，与马鬃的画法，显然不是一个水准，大都会的专家介绍，曾经有学者提出过，此画马蹄子线条是后加的，我觉得这个判断有道理。因为唐代绘画，不仅有用线条的画法，也有完全采用色彩的画法，这是来自中亚的画法，我在去年上海博物馆会议论文上¹，根据敦煌藏经洞发现的唐代绢画画法的分布情况，构建了一个简单模型，阐述了这个画法的特点。而《照夜白》正是传世绘画中，罕见的采用多种墨色，来分割平面的作品，不是常见的用线条分割平面，然后染色的办法。这个方法，在唐代以后绘画中不太流行，在画马的绘画中，更是罕见，因此，人们在没有敦煌藏经洞绘画分布这样的背景下，就很难理解、很难描述《照夜白》的绘画特征。《照夜白》故意避免采用线条分割平面的做法，已经宣示了画家接受的是来自中亚的绘画传统。从一般印刷本上，看到的《照夜白》画中马匹胸前几块不同的墨色，存在分割线条，但是从真迹上看，这是一种不明确的线条，更像是小的块面，与马鬃毛的线条画法完全不同。

图2

　　如果我们认同《照夜白》马蹄子可能有后人添补的痕迹，接下来就很简单，我用纸张虚虚挡住《照夜白》马蹄子，只看马匹腿部以上没有被扰乱过的部分(图2)，此画立刻显示出奇异的神采，有生龙活虎的气息，而且那些看起来有些古怪、有些丑陋的块面，全部活跃起来，令人无比吃惊!以往从来没有在其他古画中，收获这样的感受，我当时忍不住说出了一个判断：《照夜白》比《五马图》重要!为什么这样说?因为李公麟《五马图》系统，在唐代就有李贤墓室壁画等一大批作品，以及新疆出土的绢画屏风²等作品，作为一组风格类似的作品，可以互为补充，而《照夜白》这样的中亚风格，只此一件。总体来看，依赖新建立起来的唐代艺术品数据库、以及特征分析，我们可以判断《照夜白》是一件唐代风格的马匹，而且是原作，不是摹本。这算是解决了《照夜白》最大的困惑，就是其原作的时代问题。

图3

　　《照夜白》在历史上第二个难解之谜，就是画幅上“韩干画照夜白”题签(图3)，传说出自南唐李煜之手³。以往只在照片上看这几个小字，实在难以看出什么来，这一次面对原作，可以清晰看到用笔特征与破损程度，立即看出这是唐代的写经风格字迹。从敦煌藏经洞发现的不少于3万件唐代写经中，可以感受到唐代的书写工具，与宋代有明显差异，考古发掘也证实了这一点，唐代的有芯、硬毫毛笔，在硬黄上的书写效果非常特殊，转折之处，有点现代水笔的感觉，这个感觉不太容易描述，但是如果上手看过若干唐代写经，自然会明白这一点。在这样的信息支持下，我们可以判断，“韩干画照夜白”这几个字，不会是宋代以后人写的，应该是采用唐代的流行工具书写的，不论其是否李煜真迹，这个题签都增加了《照夜白》是韩干真迹的可能性。如果没有写经的数据库，我们就难以总结出特征，也就依然难以下判断，因为我们不知道李煜真迹是什么样子，无从判断。

　　综合来看，如果说《照夜白》的技巧分析，可以使得我们认识到这是一件源自中亚风格的原作，加上10世纪之前的题签，使得我们可以猜想，历史文献上反复述说的韩干“肥马”，其实就是《照夜白》这样的采用块面为主的技巧下的作品。《照夜白》是否就是韩干真迹，还可以继续研究，但是作为传世最接近的真迹，则是毫无问题的。这让我也想到最近被发现的都穆《铁网珊瑚》著录过的王维《青绿山水》⁴，也是这个情况，我们也许无法找到直接证据，判断这是否是王维真迹，但是作为9世纪之前的山水画真迹，则是毫无疑问的，类似这样的判断，已经算是确立了艺术史的伟大功勋。

　　现在回头再看一下，《照夜白》的历史地位，其实是建立在我们对唐代绘画模式有相当深切的了解基础上，下的判断，依赖的是对唐代绘画数据库的掌握，如果仅仅依赖著录或者是画面本身的印章、题跋等线索，那将是非常有限信息，且不容易得到结论——虽然《照夜白》拥有大量的著录与画面信息，但是以往都没有得到真切的解读。这里就涉及到艺术史中的旧学与新知的问题。

　　旧学与新知，其实分野是非常明确的，旧学总是希望从“线索”中获得真知，而“新知”则是以来社会科学的发展，希望从建立数据库入手，在数据库这个大背景下，获得对某些具体问题的认知，譬如说，正如与本文描述的，如果我们建立了唐代绘画技巧变化的模型，那么认知《照夜白》，绝对不是难事。

　　新知与旧学，其差异，不在于你的文章结构是什么、术语是什么、是不是懂外语资料，而是在于，你的逻辑基础，是建立在“线索学”上，还是建立在“数据库”上。而这两个方面，在很多领域是存在明显对抗的。“线索学”的特征，层层追索，一环不让，貌似很有逻辑、很有学问⁵，而且这种学者，一般都具备与之适应的特征——他们往往文采优秀，下笔千言，证据万种，容易迷惑一部分人。中国古代学问中，大多数都是这个路数，也就是前人说过的“散钱”道路，这是一种不依赖理论的学问，也不知道理论的作用，也不知道数据库的重要性，只知道简单积累，在20世纪以前，还可以理解，经过最近100年的学术发展，其局限性完全暴露。现代学术体系，加上全世界学者日常工作，其实已经把世界学问“一体化”，任何一个学者的行为，都是在一个背景下，任何一个研究，都与整个学术界有关。而学术上升的主要模式，库恩也进行了准确的描述⁶，就是上台阶的模式。这样一来，艺术史学术面临的最大问题，是如何把散布全世界的原始信息，以及零碎的旧学问，不断整合为一个新的平台上的阐述，因此，任何一张画、一块碑、一个造像，都是历史大背景下，在特定的阐述平台上，才会显示出其价值。这个共同的学术历史大背景，才是所有学者赖以生存的空气与水分。而旧学是不关心这个历史大背景的，在狭隘的眼光下，他们只追究局部的信息证据，试图利用有限的历史文献，完成证据链的建立，在现代学术背景的对照下，犹如骑着一匹只有一条腿的毛驴，奋力跳跃前进，其情景显得如此可笑。

　　最为不可思议的是，由于对现代学术体系的基础不能认知，有部分英语尚好的学者，居然把西方学术新成果，拿起来重新构建“旧学”，犹如拆下2012年款的奔驰汽车的挡风玻璃和电脑系统，装在了19世纪的马车上，真乃诡异奇景，而其并不自知。

　　有现代学术背景的、依赖数据库的研究，就是新知;没有现代知识背景下的研究，就是落后了100年的旧学。虽然表面上看起来，大家都在研究某些细节，但是细节的背景差异，等于是我们所需要的空气与水分成分居然是不同的，这才是最有差异。《照夜白》只是一个典型案例，让我们看到，采用新知，利用优秀的数据库，是可以轻易解决历史积存的难题，如果陷于旧学，那么就不知道建设与利用数据库，也就是没有了地标，这样一来，等于是在没有地图，没有GPS，也没有道路的荒原上开车，开得再快，也不值得羡慕，因为你是在往哪里开车呢?

注释

1 .刘九洲，《《宫中图》的范式与风格》，2012，关于中亚风格的阐述，也在此论文中，不另注
2 .新疆维吾尔自治区博物馆，吐鲁番出土的绢画屏风
3. 历来著录上这样说法很多，不一一列举，画幅上南宋吴说题签是否最早这样说的，也难以证实
4.近代为无锡华士巽家族收藏
5 .因为一般读者只接受自然科学中，环环相扣的完美逻辑，不明白在信息缺失条件下，完美逻辑是不存在的
6 .库恩（1922-1996），《科学结构的革命》，1962，有三种中译本。库恩的最大贡献在于，他揭示出，传统的关于科学本质的进步性质，以及知识不断积累增长的观点，不管怎样的言之成理，却不能说明历史研究中所呈现出来的实际情况，实际状况是跳跃前进，而非积累式的

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