倪瓒 虞山林壑图 水墨纸本 94.6×34.9cm 美国大都会博物馆藏

　　闲聊时，一位年轻国画家向笔者抱怨--如果不耗费大量的精力，把一幅作品画得很“细”很“多”，就别想进入美展。他以不容置疑的口吻说，假如齐白石活在今天而且还没有出名的话，他的画肯定也入围不了全国美展。我说，你的看法有道理，美展的机制和导向值得质疑。但是，今天，真的有齐白石吗?

　　画家还有他的另一个困惑--为什么放眼望去，看到的“艺术”无非两种：一种以“勤劳”取悦人，一种靠“忽悠”唬人?我说，艺术搞得不好，总是陷于两端，要么琐细，要么草率，要么匠气，要么江湖气。从来就是如此，只不过现在更突出罢了。

　　接着，这位朋友提出了一个比较“学术”的问题--一件艺术品，究竟需要多少的“信息量”，才是“足够”的?

　　繁与简，是艺术创作与赏鉴的一个重要“议题”，无论古今中外。

　　中国人似乎是以简为贵的，讲“空灵”，尚“萧散”，“以少胜多”，“惜墨如金”，“绚烂之极，复归平淡”。这背后有哲学的源头，如老庄所言，“大音希声，大象无形”，“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也”。

　　“简”是不容易的。对“简”的追求，实为一个概括、升华的过程。“简”不是“少”，不是浅薄与空洞。“一木一石”，当有“千岩万壑之趣”。“言简”的另一面是“意赅”。否则，“居简而行简，无乃太简乎?”。连今天的广告词，都懂得标榜“简约而不简单”。

　　那么“繁”呢?真正审美意义上的“繁”，也不是堆砌和多余。“繁”与“简”乃一对相互参照、互为依托的辩证关系，而非雅俗之鸿沟。商周青铜器之繁复瑰奇，与宋代五大官窑之简澹素朴，你能说何者为高，何者为下么?

　　历代画论中谈及繁简的，不乏精辟之见。恽寿平的《南田画跋》中提到：“文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏;看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破天下处。”近人吴湖帆摹古功力深厚，他在《丑簃谈艺录》中的一段话讲得更为切实透彻，“学古人画至不易。如倪云林笔法最简，寥寥数百笔可成一帧，但临摹者虽一二千笔仍觉有未到处;黄鹤山樵笔法繁复，一画之成假定有万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”

　　繁由简入，简由繁出。不能简者必不能繁，不能繁者必不能简。“宋人千笔万笔，无笔不简;元人寥寥数笔，无笔不繁”。

　　学古人画为何“至不易”?正因其无论繁简，均以笔法之提炼与纯粹为前提，如龚贤所言，“一笔是则千笔万笔皆是”。合道者，简繁同视;不合道者，繁简皆非。

　　大凡大师杰作，必能在精微与浑茫之间调剂得宜。层峦叠嶂无非几个大的开合，难在脉络清晰，节奏鲜明。而疏林浅水正需笔意周详，层次丰富，所谓“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得”。

　　从理路思辨而言，“繁”与“简”相反相成，殊途同归。从创作的角度来看，宜“繁”宜“简”，其旨有二：一曰心性之倾向，一曰表现之需要。

　　金农的梅花繁枝密萼、琼瑶满纸，却能雅逸冲和，不觉烦闷琐碎。八大的鸟、鱼，笔迹至简可数，不惟精气逼人，就连空白处都有一种“充满感”。

　　古人造器之妙，凡突出色彩纹理者，则造型单纯;注重造型表现者，则色彩单纯。要在不令作品主题冲突，“信息过量”。

　　文学上亦是如此。刘勰曰：“句有可削，足见其疏;字不得减，乃知其密。”繁简只是风格的分野，“无可削”、“不得减”则是共同的标准。白居易《长恨歌》、《琵琶行》铺陈排比、渲染备至仍不嫌其“多”，苏轼《记承天寺夜游》仅八十多字却神味隽永，“尽得风流”。鲁迅的文章以简炼著称，他曾经说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。 ”然而，他的散文名作《秋夜》的篇首是这样的一句：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”作者在此处不惮重复，易简为繁，正是出于意境营造的需要。

　　设想一下，假如把这句话改为“在我的后园墙外有两株枣树”，则顿时变得平白乏味，思致全无，又谈何“繁”与“简”?