艺术家总是不断的试图用作品来寻找、探索他们心中想要表达的对这个世界的认识。从现代艺术大展到90年代末，夏小万都没有停下来用他的画笔创造富于想象力的生命形态。在他的笔下，生命、浪漫、悲剧、创伤不断的交融在这个时期他的油画创作中。但经历过这个阶断后，又有新的困惑让他停下油画的创作来开始重新审视和思考。

　　夏小万专心的做了几年素描，开始重新捉摸形的由来，并做了大量实验性尝试：有哪几类习惯的造型用法，它是如何用来表意的，它和观者的视觉是什么关系，而视觉又是什么。作品跟时下社会发生关系的内容越来越少，跟语言原理的关系却越走越近。

　　使用传统的绘画表现和思考方式让他掌握了用空间意识创造平面绘画的方法，那么利用反向阅读模式这个概念能否把空间直接放到绘画里来，从而解决平面在空间面前所显示出的淡薄?需要怎样实现平面和空间的转化就成了夏小万最感兴趣的课题。

　　如何来定义空间绘画呢?夏小万理解的空间绘画是指在空间中作画的行为和结果，而不是在单一平面上的平行描绘，应该是完全立体的空间行为。如果以绘画为例，从痕迹的角度说，既有硬的“痕”的存在，也有软的“迹”的存在，还有象“迹象”、“轨迹”之类的都可以叫作痕迹。看这套东西更多的还是从“痕”的角度来认识的，也就是说在理解上已经是有了一个前提的，即要辨认的是一个有形态的刻划、一组有趋向的划痕，或一组可以阅读的图像;而如果从“轨迹”、“迹象”的角度来理解，可能就和绘画的行为关系更大了。所以“痕”就是留下来的结果，“迹”则是用画笔等工具记忆一种动作。如果行为轨迹也可以理解成是一种痕迹。那么，绘画应该是可以完成在空间当中的。当一套舞蹈动作下来，如果它的动作轨迹能被我们看见的话，那就是一幅抽象的绘画。而绘画到底是什么性质?又有很多提法，其中也有以“行为意义”提出的，比如“自动绘画”，“行动绘画”等等提法，但最后落实在画面结果上的，还是形式，我们依旧还是在阅读形式，可能平面终归是形式传达的第一媒介。这样更适合于体现行为意义的方式，可能应该是在空间里。

　　夏小万的空间绘画，虽然和痕迹有关系的，但也不完全一致。绘画的空间性，始终是艺术家特别看重的。从一开始完全模仿平面的形式、定式，到后来逐渐理解这些形式、定式是怎么产生的，这个过程实际上是把图像空间化理解的过程。因为通常对于平面的空间处理的认识有两种：一种是通常说的立体感或体积感，是以明暗法为准的、这是对技术结果的一种理解，对画面效果的理解。而另一种则是对观看过程的理解，例如：当你看一个模特的时候他是活的，他不可能自始至终不动，即使是艺术家也不可能像照相机一样迅速把他定格。在动的时候，现在的形态和原有形态的转变是如何处理的?这种转变，已经是被我们意识到的，我们可以运用空间透视法、光照原理、解剖学原理等等，这一整套理性的认识方法来帮助我们画画。这是一种更自觉的方法。完全可以运用这个方法去记录一个观看的过程，而不仅仅是观看的某一个瞬间。夏小万的空间绘画虽然是以素描为主要表达方式，但他主观上已经认为它跟雕塑没有区别了，不过是用一种空间化的理解直接转化成平面的手法，但从认识上完全是空间的。

　　空间绘画里提到的空间是一个角度，而不是一个瞬间。夏小万的“空间”有一个时间性在里面，观看者的变化、描绘对象的位移都包括进去了。这个“空间”和美术史里说的空间不太一样，一般说的绘画空间-Space，指的是西方的线性透视、明暗、距离的缩减等造成的视觉空间。而夏小万所阐述的“空间”并不是去创造一个空间，而是涉及到他对绘画的形象的理解。

　　2003年，夏小万开始尝试用绘画的方式去解决平面转空间的问题。当时还没有想到医学切片这个方式，他最直接的是想到了类似文革时期的一种领袖像：把一张印刷品分成几片，分别粘贴在不同的玻璃片上，形成有空间的感觉。就像舞台布景一样，用景片和软幕画成树叶山石，放置在近景和中景的地方，背景是一个大的天幕，形成一个进深关系。印刷品侧过来看还有空隙，用玻璃来画一定能够融合。于是夏小万找来普通玻璃，就是那种色彩发绿的玻璃。几经尝试之后，确定用素描的方法，因为素描可以通过线条把形象透过玻璃融合起来。随着画的层数越多，一幅画在空间中出现的时候，他第一次感到画是可以用两只眼睛看的。在运动的时候，画面也在变;不像以前，再怎么动，正着画、侧着画，面前还是那张画。

　　夏小万非常不喜欢电脑三维建模的标准化切片方式，于是每一幅作品他都采取主观切、手工切。技术上是完全靠分析和推算，完全从假想开始，尽管在那个时候他就知道这种方法实际上是不成立、不严谨的，比如哪一块本该鼓出来的没有鼓出来，或者该大的小了，然而形象反而更有意思了。

　　随着这种实验的不断深入，经验也一点一滴的积累出来了。夏小万开始尝试玻璃彩颜料，在素描的基础上出现了绚烂的色彩。从最开始的普通玻璃，而且一片片玻璃之间没有缝隙，非常严谨细腻，几乎看不出有切片来，但是一大摞以后，光投不进去，只有靠前面的部分看的清楚，后面的就成了隐隐约约的。到后来，玻璃之间就有了空隙这样可以很好的把光透到作品中去，从而使作品更加生动，如果作品够高够大，观众甚至都可以进入绘画中观看绘画。

　　在空间绘画的内容上，大致能概括出几个部分。“人体系列”是沿袭了夏小万原来油画的风格，是完全主观的，把艺术家想要传递什么信息、创造什么形象、使用什么光影，都直接呈现出来。还有一类是观念性比较强的“中国山水”系列，虽然有很多件，但实际上是在完成一个想法。他不把自己的任何东西加进去，让作品保持原貌而空间绘画只是搭建这样一个成像的技术平台，从而重现过去的作品。我们可以将这种创作看成是一种转换，他的作用完全是转译。在国外，也有很多研究翻译和转换的理论，有的甚至认为所有的文化都是翻译。任何翻译都是既正确又错误的，每个翻译都不可能完全正确，这是一个前提。那么在翻译的时候就有一个主体性的问题，谁来翻，为什么翻，潜移默化，都值得研究。在这种重现中，每一个临摹者也都是一个创造者，第一张作品和最后一张作品的区别肯定会很大，即使从主观上你想完全忠实的临摹它，作品表达出一种艺术传承愿望和改变及误传的关系展现。你可以从两组相对应的创作里面看到暗含的加与减的过程。第一种直接呈现的绘画是加的过程，在一个完全的空白的空间去表达，作品完成是一个得数，一个集各种要求的总和，是一个加的结果;而第二种创作有点儿像一个递减的过程，即从前人的这个总和上再往下减。

　　在“素描头像”系列中夏小万尝试着对原有的空间造型切片作再加注与添充，也就是说空间是一个呈现，比如头是一个切片，里面不再继续刻画头部的明暗关系、塑造关系、外形关系，填充的是他的一些素描作品。用与这件主体相关的其他个体来反映主体结构。这种尝试有意思在于他们是可以分解的，即在同一个空间里面的素描不等于同一绘画结果。可以是画这个素描的时候却呈现了另外的一种结果。

　　最新的系列是“他者的肖像”系列，内容是表现人类史中不同时代及不同文明流传下来的“神怪”头像，“超人”“外星人”这些现代人想象并创造的“超能”人类的头像。由于夏小万有意将这些“神话”形象把控在凭借记忆的方式，保留了再度创造和想象的可能。所以，呈现出的是更为丰富鲜活的形象，从而区别于“概念”图解式的表达。最终呈现给观众的犹如神话世界众神的标本，虚幻而鲜活，怪诞而真实。有关“他者”的概念，夏小万是这样解释的：由于整体社会相互间利益关系的日益紧张，构成人类社会基本关系的“你，我，他”这一传统属性，事实上已发生着变化。 “他者”这一称谓，被视为“旁观者”和“局外人”，但事实上谁也无法置身事外，谁也无法成为人际关系中的真正的“他者”。整个人类世界在“你，我”之间争斗。

　　而另一方面，人类却又从未停止过创造“他者”的行为。出于不同的目的，身处不同时期，不同地域的人们各自想象并创造出了形形色色类似于人类又超出人类的“神怪”世界。这种需要借助“他者”来评定“你，我”内心缺失的行为，与现实中的状况形成鲜明反差。从而引发我们的思考。

　　是的，夏小万对空间绘画的探索没有停下来，不断有新的想法会从他停不下来思绪中产生出来。

　　文章配图四张分别是：油画—无题;空间绘画—蜕;郭熙;素描头像2007年作。

　　(文章根据巫虹与夏小万的访谈摘录)