全面审视王彦萍的绘画，她早期的绘画是与她个人生活、个人经验有关的一种表现式的现代主义水墨，可以从水墨的角度找到确切的语言，但是，她现在的绘画已经很难通过水墨或者现代水墨的评论系统、话语体系去评价。所以，在这个意义上，她在企图超越水墨。

　　在她的绘画中，首先让我感兴趣的是构成：几何构成在中国画的领域有很多人在做。80年代就有人尝试把立体派的构成方式引入到中国画里面来，但那些实验的最后结果还是失败了。在西方具有几何构成因素的立体派、抽象派、极简主义绘画中，都有特定的描绘对象，而且大多数时候是静止的具体形象，到后面才越来越多地变成抽象的构成。王彦萍绘画中的构成更多地是从物象自身的形式出发，接近经验主义。她找到了一个具体的形象——屏风。她绘画中的屏风是一个物体的具体形式，而且也是参与构成整个画面基本形式的最重要的因素。她这个系列的作品与西方现代主义的构成形成了一些区别，不是纯理念的形式，而是在抽象形式中蕴含具体对象。

　　屏风在中国历史中很常见，它的基本作用是分割空间，一方面是分割现实的生活空间，屏风跟墙不一样，墙是把两个空间完整割裂开，但屏风在分割的同时又强调两个不同空间之间的联系。一般情况下是把公共空间和私人空间分割开，但是屏风这种分割方式和墙不一样就在于它在空间的分割上具有一种暧昧性，有时反而更强调私人空间和公共空间的关系，而不是完全的割裂。这是屏风的特点。

　　另一方面，屏风是分割绘画平面空间的重要元素，比如在《韩熙载夜宴图》中，不同叙事之间的分割就是用屏风来实现的，所以，它不是仅仅在分割空间，同时也是在分割时间：前一个故事是这样的，后一个故事是那样的，中间正是屏风在分割和联系。屏风的这种特点在王彦萍的绘画中被统摄起来，通过时空分割的方式暗示这个人物是画在屏风上的，但如果撤掉象征屏风的几根线，又会发现她的画是在描绘一个现实空间。如果把人物撤掉，留下线条，那么“屏风”的那几根线就会形成一个完整的屏风。所以，这些人物既是屏风上的人物，也是绘画虚拟的现实空间中的人物。