在20世纪以来的山水画探索进程中，黎雄才先生以其独特的尊重客观自然，提倡写生，结合焦点透视、体面造型和光影渲染的表现手法，开创了笔墨沉郁、丘壑氤氲，具有强烈个性风格特征的“黎家山水”艺术面貌，精准观察和把握对象，反映现实。在晚近以来的写生型山水画家中可以说别开生面，自成一格。

　　黎雄才一生以自然为师，坚持写生与创作相结合的艺术实践，形成了他反映自然、紧扣现实、生机盎然的风格面貌。如《潇湘夜雨图》、《护林》、《为祖国寻找更多的资源》以及大家所熟知的大型写实巨作《武汉防汛图卷》等优秀作品。

　　黎雄才秉承岭南画派“折衷中西，融汇古今”的艺术革新思想，并将写生作为发现新题材、表现新感受的源头，进行探索和开拓山水画新的革新道路和新的图式语言。灵活运用了宋代工笔画精确描绘对象的手法和西方的写实技巧，并且在对象中注入了丰富的情感表达和精神品质，可以说，充分发挥传统笔墨的独特表现力，同时，也融入了现代以来所提倡的现实主义的艺术观念和思想。在寻求西方写实技法以探索中国画新局面的道路上，黎雄才的艺术实践为我们提供了一个典型的参考案例，而研究他的写生与创作，对于我们非常具有启发意义。

　　在黎雄才的大量写生手稿和作品中，可以发现，松树的写生作品占据了很大的比重，在他的创作中，更是如此，几乎可说是“无松不成画”，更有相当多的作品是独松成画，这也是独此一家的图式特征。所以，他对松树题材的研究，是其艺术创作的重要组成部分，因此也为他获得了“黎松才”的美誉。黎雄才的松树作品，写生作品鲜活生动，顾盼生姿，穿插自然，枯荣各异，聚散得宜。他认为“画树要表现出树的年龄、性格、姿态、向背、生长土壤的瘦肥程度等。”【《黎雄才山水画谱》岭南美术出版社 1984.9 】

　　他所表现的松树，从生长于深山峡谷的，栽种于水榭庭园的，悬于悬崖峭壁的，长于湖畔之侧的，还有见于大海之滨的，可以说极尽丰富和充沛。而对于每一处不同地理位置生长出的松树，都总结出不同的表现方法。如：“城市中的树经人为修剪者多，故不能极其自然之态”。

　　“树与山石有密切的联系，山的丰茂华滋之态，有赖于树木来体现。”“画树要苍健老硬而有姿态。平原肥沃而土厚者之树少露根，石壁悬崖之树露根的较多”。【《黎雄才山水画谱》岭南美术出版社 1984.9 】

　　除了山石地势与树木之间的生长关系是他考虑到的重要因素之外，树的老幼之差自然也是决定因素之一：“老树如老人，纹理多而清楚。”“一般柔条细枝，不用双勾，但与双勾合处(即与树干交接处)不能截然分开，合处着色要浓，可染淡墨。”“大凡树之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。”【《黎雄才山水画谱》岭南美术出版社 1984.9 】

　　此外四时之树亦各具特点：

　　“一般树之四时有：春英——叶细而花繁，夏荫——叶密而茂盛，秋毛——叶疏而飘零，冬骨——只有树枝，但亦有因地而异。”

　　“春夏秋冬，风晴雨露，时而不同，须不断观察，不断研究。”亦有对松树各部分的专门研究，如松树树干：“松皮如鳞，实多作龟甲状。”

　　画枝：“一般来说，大中枝不宜省略，小枝看情况要进行提炼，至于树梢则可以大胆舍去。枝干，大、中、小枝的比例要求基本准确，取材时要健康的不是畸形丑陋的。”

　　树顶：“树顶受阳光，叶子较多，靠树干处叶子总是稀疏的。”【《黎雄才山水画谱》岭南美术出版社 1984.9】

　　我们可以看出，黎雄才对树法研究的深入和仔细，也就可以理解黎雄才作品来自于现实生活的深厚基础。因此他才能够突破传统对树法的程式化概念化的图式因袭特点。在吸收了传统树法的基础上，极大丰富和拓展了表现松树的表现手法和样式。当然，黎雄才对于松树的表现，肯定不止是停留在形态状貌特征上。他在追求“活”与“准”的基础上，更认识到“古人说神，其实就是认识通透一切，想办法把对象更提高一步，而有自己的精气神在。”

　　他的水墨松树作品苍茫秉然，气魄沉雄，笔力老辣而稳健，墨气淋漓，赋予了画家饱满的情感以至人格精神。因此他作品中的松树已经不仅是作为画面的一个构成要素而存在，而是超越了松树的点缀作用，代之成为画面具有核心审美价值的一种精神表达，于松树的形貌之外而能得其神理。

　　这些都得益于数量巨大的松树写生实践。他留日期间的松树写生稿就达到了9本速写本之多，从千载古松到初发幼松，靡不俱列。此外，在其后多年的教学过程中，黎雄才也作了大量松树写生课徒画稿，为他日后的创造积累了大量的素材，打下了坚实的基础。很多松树写生都是即席拈来的局部写生，不作详备完整的构图和经营，然而却姿态万千，俯仰各异。有些是对特定季节和天气条件下松的状态和动势的记录，趣味生动。更有一些对于同一松树在不同时节条件下所作的观察，可以感受到他尊重和热爱自然的热情! 他以写生为基础吸收传统和融汇中西，赋予了松树真实感的样式特点。

　　当然，这也与黎雄才留学日本期间，日本美术教育推行西方的“博物学”有关。近代日本的“博物学”是指动物学、植物学和矿物学，当时日本京都市立绘画专门学校就开设有“艺术博物学”和“应用博物学”的课程，提倡直接观察对象进行写生，将科学的观察方法带入美术教育与美术革新的理念中。黎雄才所经历的这种日本教学模式，直接影响了他回国后对中国画教学、对景写生以及探究物理的创作观念和实践。

　　黎雄才留日之前即对传统有深入系统的研习，对于宋元绘画之周密不苟的古典写实技法早已有很好的把握，宋画是中国传统绘画的高峰，严谨精致，意境古雅。黎雄才在宋画格物写实基础上，又增加了与对象的直接观摩和对景写生之训练，因此，作品更富有真实可感、鲜活生动的现代气息，相比宋画，少了些呆板与刻板，多了份生活气息。这也正是黎雄才作品“新”之所在。

　　这些松树树根的写生都是用铅笔在速写本上画的，对松树树根的不同状貌、姿态都作了细致入微的描写和刻画，画稿都只是略微上了一些淡淡的明暗调子，基本上是以勾线为主，只是借助一些素描的明暗来交代出向背关系即可，线条简练，以少胜多，接近于传统白描的手法，线条明显体现出书法用笔的起承转合，与西画中的素描还是有着明显区别的。那些细劲有力的长线条更像是水墨画中的铁线描，而不像是表现体面关系的铅笔的线。可以说是借助西洋绘画的工具材料表现出了东方绘画的神韵。他对素描技巧的运用始终是控制在造型需要的范围内，而非有意识地去发挥素描表现块面结构和明暗关系的视觉效果。这是一种不自觉的吸收和消解的过程，虽然他在去日本之前曾一度在烈风美术学校兼修素描技法，但此时黎雄才对中国画传统技法的掌握已经非常熟练了，在运用铅笔挥写的时候，他赖以描述的语言则是从传统工笔画的写实体系移植到新的工具材料上来，因此对铅笔的特能又先天地更多了一种理解和运用方式，从而在效果上别具一种似是而非的错觉，既像是线描又像是素描。

　　纵观黎雄才从1932到1935年的前后3年旅日学习期间，根据他的写生作品上记载的时间，他的松树写生作品主要集中在1934年，1935年亦有部分为数不多的写生。写生地点主要在日本芝区的增上寺、芝区公园、上野公园、稻荷神社、虫封八幡神社、明治神宫以及江户川公园等地，一年中数次到同一地点对同一景物进行写生，可见他对松树的认真观察与揣摩。如1934年5月30日《虫封八幡神社老树写生之一》，1934年6月16日又有《虫封八幡神社之松树》，1934年7月23日于虫封八幡神社作《老树写生》再次，至8月，又作《虫封八幡神社松树写生》，可见其笔不辍耕，训练之勤。这些松树写生虽然题材相同，且有些只是局部写之，尺幅也仅限于38×28cm开本的速写本上，但是从画面的经营布局到结构特点，以及松树苍劲挺拔的质感都有着很好的体现。

　　我们拿这一时期的铅笔写生画稿与他的水墨作品进行对比时会发现，与那些刻意淡化线条、渲染揉擦、光影朦胧的效果比起来，铅笔写生反倒更耐人寻味，既有简练准确的结构造型，也有空灵写意的东方意境和抒情性。同时期的水墨作品，尚处于一个领受模仿的过程，流露出亦步亦趋的“拿来”状态。这一点也是完全可以理解的，毕竟“朦胧体”是日本画家经过几代人的摸索，在吸收融合之后所造出的一套成熟完备、自成体系的画法，想要在短时间师而化之是不可能的，需要一个锤炼的过程。而在黎雄才回国后的数十年里的山川蒙养，尤其是上世纪整个40年代，他辗转跋涉于川蜀、西北的旅行写生，积累了数以千计的写生画稿。在这个过程中，不同的区域自然环境视像给予艺术风格生成的启示，为他的画风转变起到至关重要的作用。在对自然的理解和把握中，在笔墨图式的不断探索中，也逐渐加强了主体表现的精神气质和个性自觉，为他50年代“黎家山水”和“黎家松”的艺术面貌的成熟和确立，起到了直接的推动作用。