在“TOP20•2013中国当代摄影新锐展”的评选过程中，我第一次比较全面了解到中国当代摄影界的创作状况。从近900件参评作品来看，目前的摄影实验大约有以下几条线索：

　　Photo-painting(摄影涂鸦)，把摄影和绘画相结合是摄影术发明之初的“第一反应”，但是当前的摄影家们所追求的，却并非摄影的绘画感，而是两种制像方式的混搭和异见。摄影的数码化及绘图软件的发达，这两种技术动力交汇在一起，使摄影拥有了与绘画同样丰富的手法和表现空间——涂抹、覆盖、笔触的挥洒和润饰……都逐渐在摄影中展露出新的可能性。

　　Photo-theatre(摄影剧场)，在这次评选中，我们看到的不只是置景、摆拍之类的常用手法，还看到对于“摄影棚”这个媒介现场的全面充分的调动。今天的摄影家们更加充分调动了摄影棚中所有元素的表演性，景片、灯光、道具与现场绘画的结合，构造起一个多模态的综合性表演现场。

　　Photo- fiction(摄影虚构)，摄影不只是“Snap”(扑击)的刹那，不只是一个时间切片，而是发生在时空中的一系列事件——摄影内在的时间性和事件性，以及它内在的绵延打开了叙事的空间。摄影的叙事容量正变得越来越大，在这次评选中，许多作品都呈现出一种电影感和叙事意识，这是跟传统意义上的“决定性瞬间”全然不同的画面感，有一种情节凝结在画面之中。

　　Photo-(Graphic)-Design(摄影设计)，把摄影跟平面设计相结合，通过接片、拼贴等手法，摄影图像可以获得最强烈的视觉效果。摄影原本所奉行的实相原则不再重要，拍摄只是图像采集、生成的众多方法之一。

　　Photo-topology(摄影拓扑)，影像是时间的拓扑学，如同在时间上挖一个洞，在日常时间中构造出一种异轨的时间、“另类时间”(alternative time)。在这个意义上，摄影是对事件与时刻的命名。在现代性的经验中，我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起。摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。当前的摄影艺术家所要做的，很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。

　　在现代性的经验建构中，透视法为我们的观看规定了一个空间上的“定点”，摄影术则进一步设立了一个时间上的“定点”。我们的观看被聚集、设定在时间绵延中的某个点上，仿佛只有这个起作用的、最终导致曝光的时间点才具有意义。快照的出现，使摄影成为了一种“snap”，一种扑击和捕捉，而时间的断裂则是其前提。由此，瞬间才真正得以显像并进入我们的日常经验。因为摄影，时间被切碎了，我们得以“看”到时间的切片。透过作为视觉中介的镜头，世界被瞬间捕捉住，凝固成片断式的图像——这开始成为我们这个图像化时代的视觉常态。

　　然而，摄影绝不只是在反映这个“世界图像时代”的景观，它同时又构造出一系列自我批判和自我创生的能力——把握时机与气象的能力，化凡庸为神奇的能力，在刹那中穿越时间的能力，为世界造像的能力。在当前的众多摄影实践中，这些能力支撑着一种用光与影来进行实验的冲动，在实验中创造各种充满可能性的世界。通过摄影剧场、摄影拓扑、摄影虚构、摄影设计及摄影涂鸦等形形色色的影像实验，摄影进一步强化了它的事件性。

　　在摄影术的历史上，所有的进步都如同一个惊喜盒子，人们欣喜打开的同时，也都隐藏着某种危险。在今天，一方面，数码影像技术与各种媒体实验极大地满足了摄影创造的冲动;另一方面，数码即时显影使古典摄影那种在黑暗中有所期待的神秘感完全消失了，数码打印使摄影越来越沦为可以随意润饰、改编的图片，沦为真正意义上的“印刷品”。摄影那种从日常经验中化凡庸为神奇的能力，那种面对平凡之物点石成金的能力正在日益衰退。影像之魅、影像的力量与尊严日益衰减，摄影艺术家直接面对现实的欲望正在逐渐下降。

　　在“TOP20•中国当代摄影新锐展”的平台上，我们看到，摄影作为一门实验艺术，它所面对、所呈现的现实绝不是一个外在的现成对象，也不是刻意构造出的特殊“景观”，而是远为复杂的东西。在20世纪艺术史的发展历程中，现实与生活的复杂性获得了深刻的揭示。著名的“残酷戏剧”导演安东尼•阿尔托指出：“生活不是我们可以观察到的外在的现实表面，而是那个形式从未抵达过的纠结着的、涌动着的、破碎的中心”。而法国著名的理论家、文艺批评家罗杰•加洛蒂在《无边的现实主义》中进一步宣称：“一个在运动、回忆、梦想、希望或恐惧中的人所看到的世界，要比一个无动于衷地透过阿尔贝蒂之窗凝视的、古典主义抽象的世界更为现实”。从此次入选的大部分摄影师的作品中，我们可以看到以各种方式对“运动、回忆、梦想、希望或恐惧中”的主体所感受到的无穷差异之现实的关照，这是“TOP20”在中国摄影界能够独树一帜的重要原因。

　　在本文的最后，我想起两个鲜为人知的影像时刻：在“日据”时代的台湾，日本殖民者播放日语影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日语，现场需要安排译员进行实时翻译，这种译员当时被称为“辨士”。许多辨士本身是抗日份子，翻译字幕的时刻往往就是他们对观众们做反日宣传的时刻。于是，观众现场接受到的影像就形成了一个奇怪的结合体——皇民化的图像，配上抗日的声音。这个时刻，观众脑海中发生的，是一种悖反的影像。

　　第二个影像时刻是在去年中国美术学院的毕业展上，一名同学发明了一台“补帧相机”。他在自己眼镜上装了一架自动感应的微型相机。戴着这个眼镜，每次眨眼的时刻就能启动相机拍照。我们的身体是一台从不停歇的摄影机，日复一日地拍下我们冗长的生命影像，每当眨眼的时刻，生命影像就会失去一帧，这个装置的目的就是要补上我们生命影像中失去的那些时刻。

　　“日据时代”的辨士们就着皇民化影片做抗日宣传的时刻，眨眼时“补帧”相机运作的时刻，是影像史上的重要时刻。那段图像与声音悖反着的影像，那些生命影像中失去又被追回的画面，让我们从另一种角度思考影像的本质。这些影像生产发生在观看者、被拍摄者的头脑意念之中，这种影像，是一种“非物质的影像”。这种非物质的影像唤起一种精神能量，在集体记忆中流传，在众人的意念中传递。

　　摄影频繁出现在美术馆、画廊当中，在中国还是近20年的事。在这个过程中，摄影越来越成为当代艺术的一个重要部分。一方面，当代艺术中的摄影实验为摄影界带来了许多新观念、新方法、新样式;另一方面，当摄影以实验影像的方式日益走近当代艺术舞台的中心，它就越来越丧失了其在社会中

　　的批判意识和精神动力。

　　如果摄影还能够继续保持为一门实验艺术，那么，在当代艺术形形色色的影像实验中，摄影到底是作为媒介还是作为一种方法?作为方法和作为媒介具有全然不同的意义，只有方法才能构建起一种独特的感受力和世界感，才能不断地更新我们的经验和知见。作为方法的摄影，才能重新召唤出这一古典的现代技术图绘现实的力量。在这个意义上，摄影并不是现实的备份或者索隐，而是现实得以实现、精神得以现身的一种方式。

　　保罗•瓦雷利很早就发现，柏拉图的“洞穴比喻”所描述的，其实是一个巨大的暗箱，我们所身处其中的世界，只是上帝眼中的一张负片。于是，摄影师就成为这张潜在的负片的冲印师。季•洛度说“真实并不属于这个世界，每隔十年它的光芒才会再次闪现。”法国电影导演，新浪潮电影的代表人物之一戈达尔认为，影像的任务就是要将这光芒闪现记录下来。而影像时刻恰恰是真实得以闪现的时刻，世界得以一次次“现-象”(Becoming)的时刻。