溥心畬1940年表现的“对雪景”描绘的山川，实际上并不是真正所谓看到的山川，而是被历史绘画语言、一种修辞方法改编过的山川。这就带来了一个问题，绘画实际上是对于世界的一次改变?所有作为历史的绘画留给我们的都是一个改编的方法或者是沉淀出来一个改编的结果。我们认识世界的时候往往是借助他人的语汇方式，形成了我们被他人的语汇方式所捆绑的一个组合关系。

　　从这个角度来说，我们会发现自然的真实和修辞的真实实际上是两回事。在二十世纪，中国画发生了一个很大的问题。因为中国的避弱，所以试图重新让中国画回到自然的真实中。回到自然的真实中就需要寻找到一系列的方法去进入到 “真实”的自然。如果说中国画能给这个世界提供不同的思想资源，最大的可能就在于它的成立是成立于修辞的真实。这一点就像最近这些年出现的一些电影像“盗梦空间”，一层梦、两层梦、三层梦，到底哪一层梦是真实的并不重要，重要的是你在哪一层梦境中生长的过程，这个本身被修辞化的过程才是真实。庄周梦蝶，不知是景梦蝶还是蝶梦景的时候实际上是双重真实的互相叠合，构建了我们面对的这个世界，也构建了我们与这个世界的关系。所以这个时候我们看这两个本子，这两幅东西实际上是藏于吉林省博物院。吉林省博物院在五十年代有一批采购过程，实际上囊括了很多渡海前溥心畬的重要作品。

　　我去吉林省博物院看作品时看到这两件作品很兴奋。兴奋在什么地方呢?所有以前发表资料中只发表了其中一张，另外一张一直没有发表出来，当这两张合在一起后才发现这是描绘颐和园的，这也是四十年代的一件描绘颐和园的场景的作品。同样的场景，前面的树、假山石都不一样。我们看到的大的构成方式确是一样的，一个视角下，但是假山石的出现让图像的经验发生了变化。实际上，在这里他给我们提供了一种中国画多变的自由化的一种取象经验，这种自由化的取象经验背后是中国人对于世界的取影关系，它是一个在大致方向上被确定后自身的一种游动过程，这个游动过程可能取决于他下一步在什么语境下看到了什么样的东西，而别的东西是可以入侵到原有的视觉记忆中，并生成新的视觉图像。这样的一个入侵过程本身与这种观看发生关系，同时也和历史记忆中的一个修辞发生关系，于是观看与修辞就形成了一个互动关系，并推进了绘画史的变化。

　　通过这两张图，我想提醒大家注意，“绘画是一个真实吗?”“绘画是在真实中寻找的价值还是在修辞本身中寻找的价值?”所以，把“真实”这个概念悬置过以后，我们会发现在绘画史中谈“真实”或者在语言中谈“真实”时，“真实”是由修辞完成的图像。

　　这是1963年溥心畬到台湾以后画的一件作品，又是一张所谓的“乌来山写生作品”。1963年年初，溥心畬被查出癌症，年终的时候去了乌来山旅游画了这样一件作品，年末溥心畬就去世了。

　　阅读这件作品，作品和我在40年看到的那一件作品实际上并没有本质上的区别，更多的差异是披麻皴皴法语言体系渲染的语言体系所形成的一种原来和40年那件作品的差异。也就是说，并不是真正的景色的差异，而是由绘画语言构成图像的方法，也就是修辞本身的差异更加支撑了我们对于这两幅图的比较和理解。这两幅图在共建过程中，真实的山川逐渐消退离我们远去，继而生成的是由不同的语汇方式所构建的一个山川的描绘结果。就像我们翻阅中国绘画史时，打开一个局部，我们会说这个局部极其精彩，于是我们会理解为这一幅局部中所呈现的披麻皴皴法或者是一个用笔方式很好地支撑了中国画的理解。对于中国画而言，最重要的不是真实的世界，而是用什么方法去生成了这个真实的世界。可以说中国画从很早时期就已经建立了这样一个观看和体验方式，而这个方式在二十世纪有一个很大的中断，但是却在溥心畬身上延续了，继续前行。