近日读到单国霖先生的文章《形体极相似气韵却不畅》(以下简称单文)。单文中对新出现的《功甫帖》的一些字进行了非常详细的分析，认为“大部分笔法较为丰润流畅”，同时又认为一些非常细致的点画特征，不合于苏轼的笔法，因而推断《功甫帖》是一件摹写或勾摹本。这些单文认为“别扭”的特点，则是由于摹写者不理解苏轼的笔法而摹写失误造成的。

　　笔者独立将《功甫帖》中单文所指出的这些“别扭”的特征形态，与传世的苏轼墨迹进行了详细的图像比较，得出了与单文截然相反的结论，因为这些“别扭”的“瑕疵”和“赘笔”普遍存在于苏轼的传世墨迹中。笔者又对《功甫帖》的点画边缘的聚墨痕与翁方纲的双勾本的边缘进行了比较，认为《功甫帖》的聚墨痕不可能由双勾法造成。现在将这些结果整理成文，不揣浅陋，求教于方家。

　　单文在理论上完全依据徐邦达先生的几段论述，“有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔划搞错。”同时，“又容易在起笔处显得不太自然”，而“依凭笔法的特点鉴别书画的真伪，是最为可靠的。”而单文的笔法分析如下：

　　细察《功甫帖》的用笔，大部分笔法较为丰润流畅，然而有些地方却显得别扭。例如“别”字，最后一竖边框线呈现不平整的波状曲线，这在苏字中是未见 的。东坡书写时虽然行笔迟缓，但并不停辍，如李之仪所迹：“涣涣如流水”，取苏轼《中山松醪帖》中的“倒”字来比照，最后一笔竖划，下笔通畅无碍，仅有粗 细变化，并无波状起伏。这种波动不平整的笔道，是对原本进行摹写时，用笔拘谨并有补笔才会产生的瑕疵。

　　此外，帖中有些字笔划出现缺口或微凸的墨痕，不像是一笔写出的形态。如起首“苏轼”两字中的“轼”字，最后戈勾起笔处，出现两个尖棱，“功”字最后挑笔下端也有锯齿状突出，如一笔写出，是不可能产生这种赘笔的，苏轼《题王晋卿诗后》中的题款就绝无这种瑕疵。又第一行之“奉”字，撇笔起首回锋之尖端也很生硬，正如徐先生所说，摹写者往往“在起笔处显得不太自然”。这些很可能都是添笔填补后才出现的不合笔顺的毛病。

　　另外，再说笔划之间的牵丝。书家书写时因笔划之间需气势连贯，出现牵丝是很常见的，但都显得自然和顺畅。而“功甫帖”中第二行之“奉”字，最后二横一 竖，出现两处牵丝，第一处已有连笔不顺之嫌，第二处为结束竖划，再行上挑，殊不可解。而苏轼《江上帖》中“奉竭”之“奉”和《致南圭使君帖》中“朝奉”之 “奉”，牵丝就显得十分自然。

　　那么这些特征是否是如单文所指出的是“苏字中是未见的”?是否是“瑕疵”?是否是“赘笔”?最有效而明了的方法无疑是直接进行图像比较来看这些特征是否存在标准的苏轼墨迹中。

　　单文的第一个例子是“别”字：“最后一竖边框线呈现不平整的波状曲线,这在苏字中是未见的。”然而，在苏轼的墨迹中，这一不平整的波状曲线并非没有，图一中给出了三个来自《洞庭春色赋》三个例子，“楫”和“而”字的末笔，“将”右部的竖画,和两个来自其他帖子的“耳”字的末笔，都具有这一特色。我们虽然不能完全确定这些波状曲线形成的原因，但是这样欲行还留的笔意，笔者认为，是表现了点苏轼用笔的“韵”，与《寒食诗》悬针长竖的稍加曲折是同样意思。当然，也不能完全排除书写时纸张不平而造成的效果。这一特点，显然不能定论为是摹写者“用笔拘谨并有补笔才会产生的瑕疵。”

　　单文第二个例子是“起首“苏轼”两字中的“轼”字，最后戈勾起笔处，出现两个尖棱……如一笔写出，是不可能产生这种赘笔的”。笔者在《宋苏轼书次韵秦太虚见戏耳聋诗辨伪》(《东方艺术·书法》，2009年七月号)中曾将苏轼的“戈”画进行过比较全面比较，如图二所示，除了《题王晋卿诗后》中这样的起笔，在苏轼真迹中“戈”画起笔(其实还有其他的竖笔)是千姿百态的，出现两个棱角的现象是十分普遍的，而且有时竟形成一个墨疙瘩。这样的丰富的变化，是符合苏轼“我书意造本无法”的思想的。单文所提到的“奉”字撇画的起笔，完全是是同样的道理，如《祭黄几道》中“我”字“戈”的起笔(图二)，形态也是如此。如果一定要认为这种点画形态为“赘笔”，那么这是贯穿了苏轼一生墨迹的“赘笔”，是苏轼书写笔法的正常状态之一。

　　至于“功”字最后挑笔下端也有锯齿状突出”，如图三所示，在苏轼类似的竖勾的写法中，同样是大量存在的，而且也具有各种各样的形态。事实上，这一内圆外方的竖勾法，在《神龙兰亭》的“殊”字中就已经出现，而“东坡道人少时日学兰亭”，写出这样的形态也并不奇怪。而下部“锯齿状突出”产生，与笔锋和纸墨在书写中的相对动态(纸质、笔速、笔的含墨量等)有关。尤其是考虑到苏轼“腕著而笔卧”，则在侧笔上翻之时，笔腹与纸不能完全接触，造成锯齿状外廓，是正常的。这一特点在《洞庭春色赋·中山松醪赋》中最为清晰不过。而单文径定其为“赘笔”，令人困惑。

　　单文随后指出“第二行之“奉”字，最后二横一 竖，出现两处牵丝，第一处已有连笔不顺之嫌”。文中与《南圭使君帖》和《江上帖》比较，并认为后者“牵丝就显得十分自然”。笔者在图四中进行了这一比较。两帖中这第一个牵丝其实用笔方法完全一致：在第二横的末处收锋，提笔右上行，然后在竖的起笔处调锋下行，是完全正常不过的写法。笔者在苏轼墨迹中找到的其他“奉”字，包括《功甫帖》中的第一个“奉”，也是完全一样的写法。实在不能理解单文“已有连笔不顺之嫌”究竟何指。

　　最后是第二个奉字的末笔为何牵丝向上挑出。笔者以为，在将末笔的“悬针”写成“垂露”之后收笔时，并不是不可能出现的情况。如《人来得书帖》中，“举”字的末笔也具有这样的挑势。虽然没有出现牵丝，其笔势则是一致的。因而，这一“殊不可解”的牵丝，只是苏轼书写时出现的一种意外状态而已，也不能作为《功甫帖》是摹写本的证据。

　　应该指出的是，相对于苏轼一生所写过的文字来说，我们所掌握的书法材料不过是九牛一毛：苏轼全集有一百二十万字，而我们占有苏轼的书法墨迹的字数，最多是这个数字的百分之一。我们不能期待苏轼的点画形态的全部变化，都已经包含在我们所知的书迹中。因此，我们必须在这各种的形态中总结出苏轼的笔法，才能正确地运用徐邦达先生“依凭笔法的特点鉴别书画的真伪”的论断。反之，一定要将某点某画某形态，仅用自己所知道的一两件作品的尺子来量，就成了苏轼曾经讥讽过的“作诗必此诗，定知非诗人”了。

　　《功甫帖》本身的点画边缘的聚墨痕的特点，也进一步证明其非双钩能做到。在摄影技术发达的当代，很多古代法书都被高清晰度地复制，即使是普通爱好者也能仔细品赏，如对真迹。在这些高清晰法书真迹的图像中，往往可以看到在点画的边缘，有一道细细的聚墨痕(图五)。很多书画爱好者，在自己的习作中，也看到这样的墨相。这些聚墨痕，也出现苏轼的《功甫帖》中。

　　这一现象出现，是墨在纸上蒸发和流动的过程所造成的。如图六所示，在墨与纸的接触边缘，水因曲面效应而蒸发最快，导致中心处的墨向点画边缘流动。干了之后，边缘处的墨的微粒子就密度高于笔画的内部，形成这样的聚墨痕。这与“咖啡圈”的形成是同一个道理(Robert D. Deegan et al., Nature 389, 827-829 (23 October 1997) )。

　　这些聚墨痕与双勾的墨线的形态，有本质的区别。聚墨痕完全决定于纸墨的动态相互作用，形状是随机的，有时可以是断断续续的。而双钩墨线，因为人生理功能(眼和手的精细调节能力)和工具(笔锋的粗细)的限制，形态必然是直的，光滑的。《功甫帖》真迹的聚墨痕与翁方纲的双钩本的勾线相比有本质性的区别，是粗糙而自然的，是不可能由双钩造成(图七)。当然，填墨是一个不断累积的过程，与自然书写在哦成的效果也是截然不同的，在高倍的光学成像设备下，也应该可以清晰的看到。

　　综上所述，单国霖先生文中对《功甫帖》笔画形态的“瑕疵”、“赘笔”、“不自然”的定论，只是代表了单先生对苏轼书法材料的知识和认识水平。这些点画的形态特征，并非《功甫帖》中所独有，而是大量存在于苏轼的各种传世墨迹中的，是符合苏轼的笔法和书法思想的，不能作为《功甫帖》是“摹写本”或“勾摹本”的证据。同时比较《功甫帖》真迹的聚墨痕与双钩本的勾线，更证实了其点画不可能用双勾的方法造成。以上粗浅认识，还希望专家们指正。

　　功甫帖

　　洞庭春色赋·中山松醪赋

归安丘园

　　图一：《功甫帖》中“别”字末笔的外廓的“波状曲线”同样出现在《洞庭春色赋·中山松醪赋》中的“楫”、“而”的末笔和“将”字的左竖中，不能定为是摹写者“用笔拘谨并有补笔才会产生的瑕疵。”

　　功甫帖

　　图二、苏轼“戈”画的例子。各例所出帖名也给出。可见苏轼“戈”画的起笔有各种各样的形态，“出现两个尖棱”的现象并非只出现在《功甫帖》中，也不是所谓的“赘笔”。

　　功甫帖

　　洞庭春色赋·中山松醪赋

　　李白仙诗

　　图三：苏轼《功甫帖》“别”字中“力”上挑形态与苏轼其他墨迹中类似笔画形态的比较。可见“锯齿状突出”也非《功甫帖》所独有，定为“赘笔”，令人困惑。

　　苏轼《功甫帖》第二个“奉”字苏轼《功甫帖》第二个“奉”字

　　江上黄几道南圭使君人来得书

　　图四：《功甫帖》“奉”最后三笔的牵丝与苏轼其他墨迹的比较。可以看到，三笔之间的关系十分自然。《功甫帖》第二个“奉”字末笔牵丝上行，可能是将末笔的“悬针”写成“垂露”之后收笔不慎所致。

　　颜真卿《祭侄稿》  黄庭坚《诸上座》帖

　　图五：法书点画聚墨痕举例。其边缘是不规则而时有时无的。

　　图六：咖啡圈(左)和咖啡圈形成的原理(右)。在咖啡斑边缘水分蒸发加快，导致咖啡向边缘流动，干后在边缘有更多的咖啡微粒子而形成咖啡圈。