陈福善的艺术生命最引人思索的，是他在五十五岁前后的剧变。他五十五岁之前的绘画，跟之后三十年的是两种截然不同的样貌，像两个世界的人融合到他一个人身上。这两个迥异的世界对现代艺术来说，也代表了不同的世代，反映了不同的创作心态和艺术追求。二十世纪六十年代香港文化界和工商界都在发现(和创作)属于本地的生活形式，是一个新时代的奠基，是经济、文化和生活方式剧变与重新整合的时代。陈福善的艺术丕变，对香港整个艺坛来说是尤其激烈和绝对的。可是，相对于当时多种流派争相建立新道统的情状来说，陈的变革又甚为自我，不能形成潮流的策动力。他从一个成功的风景画家，蜕变为后来的奇幻画家，经过六十年代漫长的探索和多面貌的尝试，逐步摆脱了并同时汲收了这个时代的多方位美术试验，成就了晚期的独特个人面貌。

　　陈福善对美术史论者的最大挑战，在于他的风格于香港，甚至于这时代整个华人艺术界，是无法在绘画系统或创作传承予以归类的。他虽然长年参与画会学习班，但对当代其他的艺术家并没有直接影响。他没有派系，没有门生。陈福善晚年的艺术可以说是立于艺圈外的另类私家创作，不涉美术界的论述或旨归，不向美术史归位。跟新生代的年青人相比，他又没有对社会和现代文化关怀的情结。陈福善是个奇人，他奇在出人意表的画境，奇在他完全独立的想像世界。最奇是他的艺术。在香港这个给现实生活制服的社会，他居然能够衍生出如此奇幻，把香港生活提升为异境，为神话世界。陈福善的艺术打开了新都市生活的精神天空，使逼迫的都市空间穿透为丰富传奇，把戏剧人生的意境呈现在缤纷的画境之中。自六十年代开始，陈福善拓展此奇幻世界，值得探索的是，六十年代以前的他跟此后的变革有何内在的联系?陈福善一贯的生活态度和创作立场应作如何理解?这些引人入胜的问题，都应在他早年的艺术中找到线索，并在后期的创作看到成果。

　　陈福善后期的奇幻画最让人惊叹的，是他无所约束的想像力。上天下地、人鬼仙佛、具象幻彩，一概无所顾忌，兼收并蓄。在他的艺术世界中，这些驳杂的元素能找到恰当位置，发挥艺术感染力，是基于他本人的视野与直观的判断。在分析陈福善的奇幻世界和其内在逻辑以前，须得留意他的创作情境，提问为何能够如此脱略，如同不带着其他同代人的负担。

　　在五、六十年代的画人，尤其陈福善的同代人，一般都带有强烈的文化使命感──对于大陆赤化带来传统文化的摧残、欧美文化的西风东渐、传统在现代化途上应采取的方向，这些忧虑都在绘盖界形成波澜。在港台两地出现的现代国画运动、中西画辩论;在大陆五十年代的新年画运动、民族文化于社会改革中的路线等，都是创作者关心的大题旨。这些命题在陈福善身上都不起作用，他似乎不被民族使命感的负担所累。至于一般书画家对文人统系的历史责任，在陈福善身上更没有影响，他既无正式的国学教育，也无书画基础，书画史上的大师和传承对他不成约束。至于师承和派系也跟陈福善无缘──他是从伦敦的海外函授课程学西洋水彩画，一个纯技术的训练，并无面授的师谊，也无美术史或派系的因循。

　　总的来说，陈福善福善的“自由”和无负累的创作心态，主要由于他不受各种意识形态的干扰。以大陆新生代近十多年成名的艺术家作比较，可见中国新艺术倚仗意识形态的程度，这个说法包括了政治或文化身份的意识形态。另一种约束(或引导)来自市场和评赏界，这在于一个生态完整的文化圈亦很具权威。可是，这种种对现代创作引导和约束在六十至八十年代的香港却不起作用;不独市场小得可怜，评赏界也无太大影响。陈福善的自由也成了孤独，他的艺术世界在晚后的三十年，主要维系在一种艺术界社交(如画会的学习班、聚餐和年度联展)和为自己开拓视野而写作的国际艺术消息评介。

　　陈福善在早期，即三十年代至五十年代的绘画活动，也维系于活跃的社交和定期评介写作，不过直到大陆政权变色，香港人口和政治经济剧变以前，陈福善隶属的香港美术会和华人现代艺术研究会都是社会上主流的美术团体，代表了文化先进的声音，因此他的态度开放，兼收并蓄。这跟六十年代以后文化界被经济和政治生活边缘化的状况很不同。以香港战前缺乏官方美术体制的形势而言，好处是不被单一权威左右。各式画会代表了多样的文化努力，各自建立不同的观众圈与独立的评赏体系。代表正统士大夫文化与南来的遗老、岭南新派国画、西画、水彩、油彩，皆有生存空间。社交合发表作品有赖画会的集体力量，而稳定的经济来源倚靠授徒学费，画会的经费则由会员付费支持。所以美术平台不止一个，美术成就指标也不来自官立的学术单位。而且更重要的是，文人艺术到了战后还有传统文人可作标准，如李研山、邓芬、邓尔雅和冯康侯等名家尚健在。于岭南派香港更是近水楼台。西画因为有香港殖民英裔人口，所以在传统英国水彩画有统承的基础。惟独现代派在香港战前后似乎影响不广。总的来说，跟六十年代香港艺术馆成立和大学美术系开办以后的情况相比，三十至五十年代的美术风气并不贫乏，相反地可能由于各路专才各有独自的平台，并有社食贤达支持，因此更形得开放平衡，互相尊重。陈福善就一直跟书画界保持良好关系，共同聚餐，间或互相撰写评介。他在1980年的巨作《圣诞老人拜访图》就曾请多位香港书画家作题跋。以陈福善本人而言，他一直到1961年香港大会堂的美术馆成立前，都是香港艺坛一位代表人物，活跃于美术界的社交圈与评论界，积极于介绍新事物新观点。他的开通和活泼思维，跟战前战后香港的开放文化气息不无关系。此外，陈福善跟政治一直无缘，他不深入思考政治问题，因此他的创作也从来不受充满伟论的民族主义和各种意识形态影响。陈福善的创作生活基础在于稳定的香港小市民生活，成形于多元平等的美术文化圈，所以开放而且少心理负担，对他晚期潜入个人的幻境世界构成客观条件。

　　陈福善的创作可以无愧“陈福善世界”的美称。他晚期的绘画，尤其七十至八十年代之间的作品，不独描述都市生活的众生相，甚至神鬼百灵、天界地境，都被包罗在一个独特的图像世界之中。这个图像世界千奇百怪，既似寓有深意，又无以明叙其梗概。较恰当的形容是神话世界，只是神话的场景被界定在香港这个都市。从个别的作品来看，很多幅都可以解说为独立的完整宇宙。例如直幅的风景往往被分成多层，上为天，往下有远山，再下可能是海，然后海底的地层。画中出现多种怪诞物象，有如神话山海经。关键是天地的分层形成宇宙的横切面，如天地被解剖，被掀露出肉眼以下的景象。这横切面更是上下有序的，物象各有所归，天与地与地底分别有所统领，亦互相有所渗透。陈福善对山水景象的分割不是偶然而为的，他甚至曾有作品题目作《五重天五种处理》，可见他有意地经营这样的结构。陈福善的画往往自成天地，有不足为外人喻的神怪故事。

　　除了画境、构圆、色彩等美术上的特征之外，陈福善艺术的当代的魅力在于为都市人的生活作深层的心理描述。陈福善是在1905年出生，与他同代的画人，很少迟到六十年代才激烈变法，并且彻底融入到这年代的精神中。他目击香港从一个边陲市镇发展成国际大都会，从地方风俗浓厚的生活变化为西洋式的产业社会。这里的剧变，不是理论或叙述可交待清楚，更不是某种或某数种意识形态所能阐释得尽。陈福善的艺术恰好绕越了论述的繁纷头绪，避过自立蕃篱的分析。他对香港生活的复杂文化现况，中西信仰的体系，新旧生活形式的冲突，全部收揽不拒，而且往往以之直截融入画境。只是陈福善不作常人的分析归类，而是包融入一种现实以外的，有如神话的境界。他潜意识的消化这种新的复杂文化和心理现象，所以对现象的冲击彻底开放和包容。笔者曾多次请教画面怪图式之原委，而陈福善总是以画面解释画面，令人啼笑皆非。可是，或许恰恰是这种避免深解的包容态度，使细微的象征或深层的会通在他的艺术中被呈现出来。比方问陈福善为何某画中的帆船用绳状线悬垂在海上，他的答覆是由于此画左右布局不均，此直线可助分割云云，令人不得要领。笔者与陈福善多年交往，从来未听过他对作品用意的解释，久之才领悟到他本人确是如此分析作品，他对内容的深层意义并不以分析达致，而是下意识为之。如果说陈福善的世界是都市心理的深层描述，这说法或者没法辩证，不过作为一个都市生活的神话世界，则足以为陈福善的艺术成就定位。而且他的作品肯定是属于七、八十年的时代精神，这种当代的触觉，又远远不是任何二十世纪初其他同辈的第一代中国现代画家所能企及。

　　要尝试从心理描述的角度分析陈福善六十年代以后的绘画，首先可从他在六十年代悟出来的诱导法说起。那是从随意涂抹出来的颜色痕迹即兴联想出形象，再加上绘画艺术的增删润饰完成作品。陈福善一直采用这个办法到八十年代末直至停止绘画。这技法跟心理学某些测验有所相似，用意在于诱发出潜伏在理性约制以下的直觉或潜隐的机能。陈福善的画境从来出人意表，他自己的意见是他的创意，完全归功这种诱导法。他常对人说：“没有画面的‘痕迹’ ，我是画不出画的。 ”

　　陈福善六十年代的作品样貌尤其丰富，他在1962年后全力投入研究“新派”画，试验过西方现代绘画中很多的新技法和新立场，特别热衷于西方抽象绘画的各式各样技巧。不过，六十年代陈福善最强烈的作品则是与嬉皮迷幻乐文化气息相通的幻怪人间相。人与物与景互相消融幻变，既像噩梦也像仙境，气氛都比较阴森。人与物的造型都处在幻化之中而不具固定实体。从这些作品开始他不再受形体约束，而随着心境与“痕迹”的启示遨游，对遭周世界即景地随意联想和感触。

　　对偶然性的应用，对即景生兴(“痕迹”与启发)的独特理解和发挥，让陈福善可以因实境而转入内心天地。也即是说他对实际世界的缺憾与不和谐，能够以内心世界的完整统一把这些现象各自归位。他在六十年代描绘的迷幻世界是摸不着边际的长梦，而且往往像是噩梦。到了七十年代的幻境山水，这些幻象终于给安置在一个有序的山水天地之间。这个天地大致来说是阳正的，虽然山阴水影还潜伏各类幽灵，但整个天地基本是光明的，以正气为主。 1979年以后他的山水与海底世界重新隐退，人境的纠纷与情欲又再成为陈福善幻想世界的中心。到了八十年代晚期的绘画，人间世的情境再度被升华成神话般的情境。

　　作为一种潜意识世界的载体，陈福善的山水和海底世界特别引人入胜。在七十年代后期，他的山水画中海洋部份比重加强，而且逐渐转变为深海的横切图。据陈福善解释，这是由于他居住的湾仔区开设了很多新的水族馆商店。可是，从作品的内容看，水底世界的静宓也反映了避世心态，并且深海更是经典的潜意识象征。在洁净幽美的水底所出现的水族有美有丑，而丑者多是附着人像的怪鱼，使观画者感到天然与人界的两立，亦隐喻了意识与浑沌的分歧。

　　陈福善绘画世界的千奇古怪像万花筒，总让人觉得于其背后隐藏了更深刻的“真实”。这“真实”或许是心理现象的真，也可能是面对风景素材时所感受的复杂现实。总而言之，其艺术的深刻度来自情与境的互动。回顾陈福善的创作生平•要理解他中年后才急剧变法的原因，须整理连系上半世写生风景画，跟晚后三十年的幻境山水人物画两个时期的内在关系。

　　陈福善绘画感人处自是能发他人所不及见，敢于探索。这跟以上谈到的无所负累是很有关系的。这种无所负累，“无所待”的状态必须也包括物质和日常生活，尤其在于陈福善的创作，因为他特出之处在于深入现代都市的小市民生活，深入市井小民的心理与梦幻。陈福善生活稳定，每周的麻雀局，画会班、亲戚聚餐跟他怪诞不经的画境似乎互相矛盾，但恰恰正是让他能够沉潜进入这种创作状态的基础。

　　更推进一步来谈他的怪诞不经。如果说这种怪诞的价值在于表达了某层次他人不及窥见的真实，那么他的创作特色就是对真实的景象和感受的艺术升华。早在画风景水彩的年代，陈福善对景物取舍的态度和艺术表达的追求，就异于一般所谓审美的标准。他经常会谈到关于构图的虚实和平衡等原则，可是对于景物内容的取舍却似乎无所忌讳，不避凡俗和日常。以致包容了当时当地的风俗景观和实境。洋楼、汽车、士多铺，都能发挥颜色与构图效果。这反映了他直观现实的态度。画友韩志勋追忆一个写生的逸事：陈福善作画本来就快且精，这回他坐小凳上写景，不待起立就完成七景，只把凳子一路陆续调转角度。凳子每转动一次陈福善就算一“督”(比喻出恭)。转一大圈后总共屙了“七督”。这件逸事反映了他能随时取景入画的能耐，也证明了他写生的速度。更有意思的是这种取景手法跟摄影手法的近似。

　　作为一种新的纪录工具，摄影机在二十世纪初的中国美术界引起的影响还不容易估计。在图面上的影响最明显可见于广吿等实用美术。对于艺术绘画，如陈福善的英式水彩画，摄影最深刻的影响可能在于观察的方式。风景摄影不能任意增损景中的物象，只能选择拍摄的角度。这种纪实的态度在新闻纪录最彻底，在“沙龙摄影”最隔越。陈福善水彩风景的一个特色就是能在一般“艺术”内容之外发掘趣味，在纪实的形式之下发挥艺术个性。陈福善的水彩追求即时即境，以速度捕取灵动，这都跟摄影“快照”有近似处。他能一蹲七“督”，因景成画，就是在照相机尚未变成笔记簿的香港三、四十年代时，以画笔代替机器的相应绘画方式。一蹲七“督”的故事还有一个深刻的启示，那就是关于全方位观察。全方位观察在陈福善晚期作品中占了举足轻重的位置。

　　一蹲七“督”的作画透视方法，是在自然的写实中增加了三百六十度的全方位视野。这视野隠喻了对可视世界的全面揽观。陈福善对世界的好奇是全面的——他既从实景中找出趣味和情境，也在片面的可观世界中追寻完整的秩序。全方位观察反映了陈福善寻求完整的心态，也可以说是一种世界观的雏型。在他水彩写生的手法中，这种追求表现为个人特征，并跟摄影的透视与收录实景方式似乎有所相符。到了晚期的奇幻山水，这种特殊的视野和世界观才明显地统率陈福善的艺术世界，蔚成一个出神入化，既似荒唐却又隐喻真情实境的宇宙。

　　晚期奇幻山水人物画的“真实”只能从心理的潜意识和若如寓言的神话式情境而言。六十年代中期的抽象画和迷幻画，可说是从实景进入心境的过渡阶段，不过陈福善在六十年代的迷幻画的精神不纯粹是妄想，而总与客观世界藕断丝连地通气，因为他所有的迷幻画，以至晚期的奇幻山水都依赖“痕迹”的诱导进行创作。

　　所谓“痕迹”就是预先在画纸上随意弄上的污渍，而且其形状是完全偶然的。这种诱导想像力的办法跟早期写生所面临的“偶遇”有所相通，两者都有赖外缘以达到“起兴”的功效。于此回顾，即使1960年之前的写生与后期编画有着南辕北辙，其下亦有一脉暗泉相通。写生的“偶遇”让陈福善投入一个主客交融的情境;抽象和迷幻画所赖的“痕迹”带他进入一个意志以外的意识境界。故此，可说陈福善的创作是以外客体的起兴出发，以发挥情或境所提示的隠喻。

　　经过六十年代的迷幻年代，渡过嬉皮潮流的狂欢与乐观，陈福善也相应时代潮流，走过迷幻，重新进入山水境界。七十年代以来的奇幻山水世界，意境离奇荒诞，上天入地，神鬼交接。绘画的结构出神入化，可是下笔稚拙，自由率直，有如回复童真。

　　谈到晚期陈福善艺术的贡献，必须强调的还有用色，因为跟陈福善同一代的中国画家，在运用色彩上几乎一无可观。陈福善自七十年代以来打开一个绚烂缤纷的色彩天地，颜色与情绪互为表里，五彩把感官重新骚动。色彩上的成就是意境丰富的反映，不过也是累积了此前十年抽象色彩实验的成果。陈福善用色已摆脱了西洋学院一路，从生活环境提炼出一套既接近岭南民间趣味，也结合当代感官刺激的色系。

　　自境界而观，七十年代以后的山水与早期风景是截然判分的天地。但追溯早期的蛛丝马迹，也能觅出一线头绪——奇幻山水有如匿藏在直观世界背后的奇景，它是肉眼可见，但并非常人能接触得到的。这世界跟直观世界的分别，在于它似乎是充溢了意义与隐喻，诱导观者进入一个神秘但自足的天地。现代文化的多元和支离，使视觉艺术不容易在同一层面上容纳和消化这许多不同的讯息系统。而陈福善的奇幻境界，足以理性分析以外的感知来包容这些超越理性的驳杂。陈福善的包容能耐表现在他那种常理以外的宇宙秩序。七十年代末的山水把天地解剖，把天、海、地、海床、地府都摊开，以致万物和废物都有所归宿。这全方位的透视或许可以追究到陈福善在三、四十年代时的三百六十度全景观视野。这视野甚至可说是由照相机所引进的客观透视眼所启发。此客观透视眼虽然可以开拓客观视野，但照相机最大的遗憾是无法更深一层呈现皮相以下的秩序。于此看来，而陈福善的艺术乃为我辈一尝此憾而种的因果。说他的创作是“秩序”是为了强调他那兼收并蓄的魄力，以致一般被创作者订为庸俗不雅，中外古今不调的内容都有归位之所。照相机的客观视觉之无所不包，于此被提升至各就其位。早年以“快照”型态收纳的横观全景，亦改变为天地人三界的纵观剖切图。对图景角度的九十度扭转。由横观转至纵观的全景视野，反映了陈福善的观点从人世的包揽转移到宇宙和鬼神的包揽。照相式的客观视野于是被辑化成心界的客观透视。

　　奇幻山水在七十年代出现后，陈福善并没有放弃抽象画。一方面他重新整理六十年代的旧抽象画，以起兴的启迪衍化出幻怪异境或剪缀成风景拼贴。风景拼贴多取香港景色为蓝本，那是陈福善对写生记忆的重新诠释，瑰丽怪诞，随景入幻。这些主要创作于七十年代中期的拼贴绘画既带实景的记忆，也融入了陈福善六十年代以“色块抽象”手法画风景的经历。抽象与“痕迹”起兴的创作方法是晚期绘制所有作品的方法。当时陈福善有一工作习惯：白天作奇幻山水人物，晚上改画另一幅抽象。八十年代初开始，他喜欢用泼彩手法作大幅抽象，若从奇幻山水的角度回顾，有一部份的大泼彩抽象画明显是采用相同的结构。因此知道这些画中的幻彩其实本是神怪形影，由形再化入幻，以致化入到只见色彩舞动的大千世界。

　　大约在1987年前后，陈福善突然决定封笔，陆续把创作收缩，只在抽象画旧作上“寻找幻象”，最后更减约至只用原子笔在艺术杂志的插图上发挥他的“幻象”游戏。对停止正式绘画一事，陈福善没有太明确的解释，只是表示颜料有损健康，不应在颜料的气味中生活。后来更坚持把家中的画具和颜料撤走。他笑说自己“江郎才尽”，画不出作品。可是从他在插图上的幻象游戏来看，他的创意并无消失，可能只是精力渐减，无意再经营正式的作品而已。陈福善的创作在极丰盛灿烂的时刻戛然刹止，成为外人无法拆解的谜。

　　清季末年西洋学院画正式成为国人学习对象，现代派的潮流也陆续蔚成风气，只是碍于革命意识形态和长年的国难，一直未有发展出成熟的中国自身的现代艺术，要等到五十年代以后才陆续有所建树。若以现代的国际化都市作全方位的对应，在陈福善同辈画人中可说别无他人可与他媲美。陈福善的幽默与玩世不恭，他的包容与透析，他的千奇百怪与无可仿拟的创意，使作品到今天一辈的艺术潮流中还散发当下的时代气息。对于在香港这种商业都市生活的人来说，陈福善最让人珍惜的，是在如此标准化以及似乎纯粹物质的生活里，展示出姿采纷陈的精神生活，建构了一个隐喻恒常秩序的神话宇宙。这种如许丰富的生活趣味和意义，经过陈福善艺术的提示，才发觉全都近在咫尺，甚至寓寄在最通俗无聊的大众娱乐、虚实不分的政界商场之中。对于陈福善而言，生活情趣与艺术的趣味不必分途，创作生活与庸常事功可以互相渗透。陈福善如此投入生活，亦于此处发现真意。

                                                                                            张颂仁