还在上世纪八十年代“八五新潮”前后，上海便已涌现出一批抽象画家，开始在边缘和夹缝中拼杀出一片创作空间，竭力以各自的方式来书写自己的人文价值。到上世纪九十年代之后，上海逐渐形成了一个抽象画家群体，他们已能更多地从艺术本体，从视觉语言和形式的层面来建构自己的艺术理想，将重点转移到自我的绘画个人话语的确立，以及文化态度、价值归属的重建，从而形成了上海独特的地域性文化现象。李磊作为上海抽象艺术的重要画家之一，他所具有的代表性，正体现在他所建立的那种充满诗意的、温文尔雅的个人抽象语言，那种在作品中所呈现的从容不迫地表达自己对现实和人生的体验和感悟。与上海抽象画家群体那种特立独行的“自足型”个体创作状态相契合，李磊同样是一位完全个人化的抽象艺术的“独行侠”。无论是他早期带有明显实验性的作品，还是近年来所建立的属于自己的风格和图式，都深深烙上李磊鲜明的诗性抽象的文化印记。

海上花047，布上丙烯，70x60cm,2009

　　李磊抽象艺术的根深深扎在上海这块热土上。上海文明是中国近代以来最有容量，也最有潜力的地域文明之一。但是，上海的文化传统在近代中国又是作为一个“非我族类”的另类而存在的。正是由于上海独特的文化身份，使西方文化得以在上海找到了移植嫁接的土壤，其中也包括抽象艺术。上海所具有的中西结合的海派文化精神特质，与抽象艺术所追求的纯粹的绝对的形而上精神，有着天然的内在联系。从这个意义来说，李磊成为一位上海的抽象艺术家，自有其一定的必然性。这是他自觉地将自己置身于历史和文化的大情境中，以表达本土文明的内在思辨和民族审美情怀所作出的选择。

海上花072，布上丙烯，150x100cm,2010

　　但是，或许是因为李磊有着在大西北度过童年时代的背景，接受过大漠长河富有诗意的生活气息的熏陶，他又表现出一种不同于上海本土画家的异禀。青海湟水谷地远古马家窑文化的遗风滋润了他幼小的心灵，高原上那粗犷古朴而又充满神秘色彩的原始文化和古老传说在他心头形成了无法化解的童年情结，那种对生命力的感知和对原始生态的崇拜成为一种不自觉的因素，潜在地支配着他的思维和创作。在上海都市生存空间中之所以能诞生李磊那些充满诗性的抽象艺术作品，原来其源头是在遥远的千里之外的高原之上。正是在大自然的怀抱中，李磊捕捉到了自我生命的直接体验，感受到了在自己体内涌动的生命意志，从而寻找到了在艺术上自由表达的语言和方式。

海上花097，布上丙烯，100x80cm,2010

　　李磊的诗性抽象艺术，与表现性抽象艺术风格有着某种渊源关系，但又无法简单地将其归属于表现性。因为它走得更远，也挖掘得更深。在李磊的作品中，既充斥着强烈的表现性，冲破表象世界所有稳定不变的形式，以本我生命不断呈现的语言和形式轨迹，体现其审美价值;而且更进一步以一种超然出世的精神追求，表现出一种纯洁唯美的理想主义情结，营造出温和高雅、出凡脱俗的境界。他以一种纯粹简约的语言来表达现代人对精神与美的诉求，并且恰到好处地融入中国文化精神，承载着他的人文理想和诗人情怀。

海上花120，布上丙烯，100x100cm,2010

　　这种诗性抽象绘画语言，始终贯穿在李磊整个艺术创作的历程之中，有着清晰鲜明的脉络可循。早在20多年前，他作为上海“版画角”艺术运动的成员之一，在他创作的《太阳鸟》版画系列，以及在其后不久创作的《月亮蛇》油画系列中，在风格样式上已带有较为明显的表现主义意味，而且其审美内核及意趣营构，也已蕴藉着脉脉含情的诗意。李磊从开始他的艺术创作之时起，就偏离于传统写实而侧重于表现，讲究形式的象征意味，在似与不似之间，以对生命本质执着的理想主义，以及童年生活所赋予的对于神奇世界的丰富想象力，建构起对内在精神的观照，以自然生命力作为切入点，创造出充满诗意的梦幻世界。在这些作品中，李磊十分注重形与色、笔触与结构等绘画形式要素的表现力，努力朝着形式自律的方向进行自觉的探索，并且强调用充满动感的形状与线条对物象进行分解和抽提，从而隐喻了他对绘画抽象性的思考。而太阳鸟和月亮蛇在画面中只是一种符号，一种体现生命意态的诗性符号。

海上花134，布上丙烯，50x40cm,2011

　　正是在这样的探索过程中，使李磊认识到，抽象艺术比具象艺术具有更自由、更广阔的表现空间。他感到，抽象艺术不是从一个自然片断、而是从一个整体去认识自然，是把对自然的感受积累起来，从中归纳出它的内在构造的精神，是不同于“器”的“道”，是有别于“形而下”的“形而上”。由此，李磊开始踏上了他的抽象艺术之旅。在他的创作的形式转换过程中，他不仅没有因此而消解艺术的意义，恰恰相反，他在形式与意义的张力中获得了充满诗性的形式的深度。

　　李磊的诗性抽象作品，令人明显感受到他对事物的主观反应和体验的关注，强调画面深处的精神性因素，着重研究形式与人的内在情感之间的关系，即通过形式的表象，发展成内心情感的深刻体验。而且他十分注重营造画面的光色视觉效应，将一些特殊的肌理融入光色的表现之中，并且着力以相对规整的色块和层次丰富、浸洇浮动的色彩，组合成“力态”和“情态”的互补结构，从而以一种既有对立冲突又深蕴和谐、既富有哲理又充满激情的动态结构产生出巨大的视觉张力，让人们从中意会出丰富的音韵、旋律和节奏。这是一种用笔触和图式构建的诗的语言，幻化出独具魅力的诗的意蕴，传递出富有诗歌内涵的审美境界，一个诗意的世界。在这个世界里，栖息着李磊的艺术灵魂。这种诗性抽象艺术，实际上是一种“情理交汇”的结果，是一种将创造激情通过有意识的自我控制和精心制作，达到完美的理性表述。但是这种感性表述并非没有感性的成分，只不过这种感性是一种经过提炼和升华的感性。李磊通过对画面的惨淡经营，用一种近乎纯真形式的视觉趣味，将稚拙的天真，返朴归真的本我意志交融相生，抒发了一种被理性过滤的诗化情感。

　　李磊好“禅”。他对禅宗所强调的人的“离念”的本觉状态的“得意忘象”的审美旨趣有着很深的感悟，从而能以宽广的襟怀与自然在参禅中相互吐纳，在心灵中荡涤尘埃。而经过过滤的物象得以抽象而出，完成从有形向无形的过渡，从而让画面变得更纯粹、更洗炼，达到一种“表里俱澄澈，悠然心会，妙处难与君说”的境界。他深谙禅意立于行动与造型之先的理念，摆脱因形象所造成的局限，获得深邃的终极之道，摒弃具体形象所构成的向无限境界跃进的障碍，以对自身的还原和本性的复归，使作品走向既具生意又富境界的状态。禅宗对中国古代美学的影响，抑或体现在使中国人的审美经验臻于境界化。中国文人在禅的不断熏染之下，不期而然地表现出禅的诗化，即意境化，或文人化。而当禅宗渐次趋于文人化，禅的经验也就被赋予了更多诗的性质，禅化与诗化成为一种双向的过程，互相渗透，互为因果，而它的汇聚点则是境界。由于禅宗对情感世界的涤洗和过滤，涅槃式的真情实感得以萌生，它以诗性的面目出现，即是一种作为审美经验的禅心。李磊以禅入手，向审美之域进发，并且以联想类比的譬喻方式，使不可思议、不可言说的空灵的诗境得以落实到画面上。

　　人们在研究抽象艺术时，往往更多地从西方那里寻找源头，而忽视在中国博大精深的文化和艺术传统中探寻精神本源。李磊却大异其趣。几年前他曾以老子的《道德经》作为他作品图式的文本依托，创作了以《道》为标题的系列抽象绘画作品。其后，他又创作了一系列与中国古代诗歌互为映衬的作品，从中可以感受到李磊自觉从中国文化传统的哲理和诗境中提炼出抽象的艺术因子，来丰富自己的诗性抽象艺术语言。

　　当下我国多元并举的抽象艺术创作状态，大致有两种互不相同的倾向：一种是以表现主义的绘画性转变为图式化的个人符号;另一种则是以理性化的文化意义的设计，体现出一种后现代主义的特征。前者往往是画家注重于对个人经验的积累和探索，确立图式也即是一种寻找自我的方式;后者则更多的是对文化背景和含义的分析和对于形式的理性设计。在一个不短的时期里，李磊无疑更接近于前者。但在前些年里，他开始将后者的理念作为一种积极元素，也融入了他的创作中，构成了“两极融合”的互补相生的形态。而在李磊的近期作品中，这种“两极融合”的倾向更加带有预设性，也因此使两者的结合更加和谐融洽。这种结合，既为他的创作风格和形式提供了更大的可能性，也极大地丰富了他诗性抽象艺术的个人语汇。

　　李磊的“情理交汇”和“两极融合”，恰可视作他保持和强化抽象艺术创作风格的两大支撑和依托，而其审美核心，则是他独树一帜的诗性抽象艺术语言。这也正是李磊抽象艺术的美学价值之所在。

　　李磊

　　1965年10月生于上海市

　　现为上海中华艺术宫副馆长，上海市政协委员。曾经担任上海美术馆执行馆长、上海油画雕塑院执行副院长。