如果立足二十世纪初中国新思想的启蒙年代看,中国绘画有三种传统。一种是专为皇室贵族服务的、追求富丽侈华的“院画”;一种是专为底层百姓服务的、描绘诸般民生需求的“民俗画”;第三种画专门反映文化精英的精神追求。历代称文化精英为“士人”、“文人”,因而这种画就叫做“文人画”。

　　文人的精神追求概括言之,就是精神上的自由境界。就社会整体来说,文人的责任或者说功用就是提供思想。是否具有提供思想的能力,成了判断文人身份的标记。因此,文人精神的基础就在于思想。而文人要获得精神的自由,就必须在思想上独立。思想不能独立,落入人云亦云的成见牢笼,精神即受约束。思想能够独立才有能力提供思想,精神才能找到作为文人的自我寄托。西哲所谓“我思故我在”未必适用于所有人,却正指出文人的基本精神结构。而有了居于主动的“自我”,精神才能获得自由。

　　文人画反映的就是这种追求。苏轼最初提出“士人画”(即文人画)的时候,虽未明确指出其精神特质，但从他所举的反例———“乃若画工……看数尺许便倦”———可知,画画而使观者倦,多是意境笔墨俱落俗套、缺乏个性,亦即精神为成见圈囿者。据此可推知,文人画所追求的,则系能使人精神得释放者。再看文人画日后的发展,其意境表达并未脱离此一基本格调。从倪瓒到董其昌,再到陈师曾,都是以遗世独立、清高脱俗为标榜。而这一不为世俗牵绊的境界,正由思想精神的独立而到达。

　　为了配合这一精神内质的表达，在二十世纪之前的数百年间，“文人画”由苏轼提出的一种绘画品评标准,发展成一种特定的绘画风格。而将其作风格定型的两个主要因素,就是题材和技法。“文人画风”(“文人画”指精神,而“画风”指具体的风格,精神的外在形态可变,风格则是固定的。一向讨论文人画对此多不加区分,容易造成讨论各方自说自话)的题材,仍在传统的山水花鸟人物之内。但在精神需求的塑造下,则已脱离宋以前“可游可居”一类的写实趣味,由客观描写成为纯为表达文人清高脱俗境界的“心象”。因此文人画风的山水人物多画残山剩水、隐逸高士,以脱追名逐利求多求富之俗;花鸟则画孤鸦怒鱼、清兰劲竹,以示不合流于社会现实中的污浊淫邪。

　　文人画风的标志性技法是书法用笔和泼墨。这发生在“十八描”之类的钩勒法和多层烘染的墨法为技法主流的时代,颇具今日所谓“水墨实验”的意味。也反映文人画突破成法、追求自由的宗旨。当然不是说只有如文人画风的大写意才能表达精神自由的境界,画工笔白描就只能表现呆板约束。采用书法入画(包括后来的诗文、篆刻入画),只是古代文化精英用己之擅长而作破除俗套的便利。而工笔画法当时正笼罩画坛,遂成被“突破”的对象耳。到了后世,当“诗书画印”合一的文人画风被众多追慕者尊为不可变易的范式,则亦成为“俗套”,成为需要被挣破的约束了。

　　不过,文人画风发生变革的二十世纪,正当中华民族命途多舛之秋。文人画反映的主体———文人的思想精神,以其为社会思考谋划的自觉,值此大变局必然产生许多演化。文人画风随此而变,这一段转折则也有较一般艺术发展更为丰富的内容。这些恐怕要留待另一篇文章去讨论了。