“绘画是可以对心灵进行救赎和寄托的！我这几年的虚度不正是缺失了以绘画相寄托的心灵吗？我必须拿起画笔，必须重做绘画的信徒！”

　　“荧幕上传出周星驰标志性的怪笑，在空间狭小、空气污浊的“镭射录像厅”中，19岁的我已经坐在屏幕前，将《逃学威龙》这部香港电影看过三遍了。1991年的整个夏天，就是被我以这样一种百无聊赖方式消磨掉的。”任志忠在回忆自己的附中时光时这样说。

　　回到国美附中，他所在的学校，任志忠发现他的同学们正在“拼命的学习着专业课、文化课，准备着即将到来的考试。”与此同时，院墙之外，全国各地的最拔尖的艺术学子们，也都在向西湖边的象牙塔做最后的冲刺。

　　任志忠并非周星驰那样的“坏学生”，事实上，他已经以第一名的成绩取得了直接保送中国美院的资格。在同学们眼中，任志忠一直是好学生“典范中的典范”。自从1987年，他随着父亲从徐州到杭州旅游，偶然看到国美附中的招生信息，顺利考上了之后。任志忠便一直是学校中最为刻苦的学生之一，对艺术的敬仰与兴趣愈加浓厚。“那个时候，时常会为自己偶尔能甩出几笔貌似荷尔拜因的线条而高兴半天，同学之间也经常比试看谁的素描更具大师风范。”

　　他还记得在考前父亲对他所说过的话：“你喜欢画画，就去考一下吧。”在哪儿都背着画具的任志忠便去了。或许当时，他便隐隐感知：无论自己未来要面对的是焦虑还是澄静、空虚还是充实、痛苦还是幸福，都将与千年的西湖风物纠缠在一起，再也无法分开。

　　师生澡堂

　　上世纪90年代初，油画系的画室。前来上课的是胡振宇与徐芒耀，指点完同学们的习作之后，他们总是含额点首，神情儒雅地开始强调“传统油画的绘画技巧，特别注意形体塑造和解剖知识的理性运用。”

　　第二天，前来上课的是许江或是章晓明。他们则在画架前开始与学生们交流海德格尔和尼采，并就着他们的画面指导大家理解“视觉形式与知觉形式的内在关联。”不久的后来，他们所讲的这种关联开始与“具象表现主义”产生了化学作用，成为了如今学院教学的一种新方向。

　　而在这之后，前来上课的井士剑等老师们则开脆拿着大刷子在画布上“尽情”地刷着，籍此以表现自己内心的心象。他们的“如痴如狂”让学生们都觉得激动不已，也开始对“表现主义”有了一点朦胧的意识。

　　“那时候油画系还没有分科，许多的名师都轮番轰炸来教我们，让我们学到了很多东西。不像现在的工作室，一进去就像套在一个套子里面了，很难撑开。当然，这是一种教学新理念吧，不过就个人而言，我倒是更欣赏以前的模式。”十几年后的今天，任志忠在回忆与疏理起自己的大学生涯时，曾如是说道。

　　然而在大学的四年，任志忠却发现自己时常被“一种忙碌中略显空虚，期盼中略带失望的情绪所笼罩。从宿舍到教室，再从教室到食堂，这三点一线成了我生活的主轴，关于绘画的记忆如今已经变得模糊不清。”这样的变化，甚至一度使他对绘画产生了怀疑：“那时的我们已经不再谈论架上绘画和写实传统，眼里全是叱咤艺坛的人物和类似创造发明的行为……”

　　与此相对应的，则是在校园之外，“物质主义”开始侵袭着社会的各个角落，急剧地改变着人们固有的世界观。曾经被视为高高在上的精神训谕的先知美术不再有效，而放下架子，回归生活，甚至充当感观娱乐的角色，成为了美术生效的必要前提。80年代所拥有的作为时代心灵最后港湾的理想主义，开始于短短数年之间消失得无影无踪。

　　好在这些名师都是绘画的忠实信徒，“他们总是苦口婆心地劝导我和我的同学要坚持画画，不要浮燥。”任志忠如是评价自己大学时的老师。

　　事实上，这样的讨论并非只局限在课堂上。“那个时候，学校的澡堂，老师与学生是共用的。”“我也经常能够看到胡振宇与徐芒耀老师他们拿着纸笔去看学生们考试，发现好苗子便会将他们的名字与考号记下来，以便在评分后可以检查这些人有没有被漏掉。而没有任何功利的目的。”“当时的学生们，甚至还将学校的一条路叫做徐芒耀大道，因为他每天总是在那条路上与人聊天。”在任志忠后来的回忆中觉得，当时的中国美院有一种充满了人性且温馨的氛围。

　　1994年，任志忠获得了首届“罗中立奖学金”。“那时候我拿它做了很多事情，比如拿3000块钱买了一部当时还算不错的相机。当时我家的房改房，要交2000块钱，我爸妈拿不出那笔钱。我帮他们交了那笔钱，还剩下很多生活费。那笔钱真是在我大学的时候、关键的时候，帮了我很大的忙。”

　　然而两年之后的1995年，任志忠大学毕业时却恍然发现，自己和“艺术家”这个名称已渐行渐远。”

　　三台山画室

　　从“武状元坊”向右走入“三台梦迹”，便进入了西子湖畔的三台山的境界之内。如今会被许多老杭州私定为杭州最美的地方，然而在十几年前的任志忠的眼中，却显得阴冷、拥挤而焦躁。

　　1998年，在三台山一间十几平米的小房间内，任志忠吃饭、睡觉还有画画全都挤在这里。推开窗，眼前是一堵已经颓败的老墙，在斑驳的墙底，一丛芭蕉在角落里潮湿的生长。在老墙的周围，则是一些洼池，居民自刨的菜地，还有高低错落的破败小房子。

　　这时的任志忠已经在浙江省教育学院参加了工作，“上班、下班和各种繁杂的事务已经占去了我大部分的时间。绘画对我已经变成了隔三差五可有可无的事情了。”

　　在任志忠后来的学生严伟琪的眼中，对他这段时期的印象是：“当时他刚毕业，高高瘦瘦，年轻但稳重，俨然是青年才俊……毕业后我曾经去看过他，那时他刚到美院综合绘画系，孩子还小，他爱人抱着孩子在外面，他家在当时杭州师范的一个宿舍，大概50平米，外面是吃饭间，里面腾出一间大一点的画画，上面好像搭了个阁楼。他爱人后来回来了，很温柔的一个人，聊的时候我才知道他岳母在带孩子，没地方住借同事的宿舍住旁边。”

　　事实上在毕业时，他选择了继续考研究生，希望可以继续自己的绘画理想。但没想到前后两次却都败在了英语这个“硬杠”上：第一次32分，第二次19分。他不好意思去找自己当年的恩师们。在很多时候，对于绘画的回忆也只能靠翻看那些自己经年所累积起来的画册来追溯。

　　后来，他在一篇文章中这样回忆道：“那是一个冬日的夜晚，我在阴冷的租住房中翻看伦勃朗的画册，其中有一幅我看了许久。这幅作品画的是一位双手交叠的老者，目光从容地望着前方。有一束光自老者左上方投射下来，老者在光束的照射下显得苍老却很安详，背景幽暗深邃。那束光，我永远记得那束光，异常温暖，似乎可以融化世间所有的苦难和罪恶。多么悲悯的一幅作品啊！它在拯救贫病交加的伦勃朗的同时也拯救了一个彷徨的心灵。”

　　任志忠说，在这一刻他明白了一个道理：“绘画是可以对心灵进行救赎和寄托的！我这几年的虚度不正是缺失了以绘画相寄托的心灵吗？我必须拿起画笔，必须重做绘画的信徒！”但重新拿起了画笔，要画什么呢？他久久地盯着窗前那株已经有着许多枯黄败叶的芭蕉。

　　这丛芭蕉一画就是一年多的时间，完成后的作品被命名为《生命之树》。他说：“很奇怪，其实直到现在我都一直对这幅作品并不满意，但是却成了我第一幅卖出去的画。也有好几位老师对我说：‘我更喜欢你那个时候的作品，比现更有力度。’但是那个时候已经回不去了。”

　　在任志忠的现在的同事，当时的邻居曹晓阳印象中，他对着芭蕉画画的一年多时光则是另一番景象：“他凝视一个对象，然后慢慢的呈现，我觉得是非常古典的情怀。”他认为，或许正是西湖的风物与浙江油画的百年文脉在任志忠的潜意识中起到了至关重要的作用。

　　新的语境

　　新千年以来的十多年间，关注任志忠艺术探索的人都会发现。除了“荷塘风景”系列，他的家庭生活也成了他所表现的主要题材。

　　“与过去那种充满悲剧情绪的画面和生命马上就要枯萎的感觉不同，在这些充满着江南文人气的作品中，内中充盈着的是一种安逸、舒展，逐渐平和、自得其乐的意境。”一位长期关注任志忠的媒体人曾经这样描述任志忠近年的绘画转变。

　　这是进步还是退步？“事实上我自己也在想，但总是见仁见智吧。”任志忠说：“在年轻的时候我喜欢听的是摇滚，就像涅磐，还有枪花。而现在则喜欢听古筝、古琴、国外的则喜欢法国香颂这一类。有时候听听京剧，听听昆曲，也觉得满好听的。”

　　任志忠的这种转变，除了生活的逐渐安稳与年龄增长后的心境变迁外，与国内外频繁的学术交流也有着直接的联系。

　　2008年，任志忠参观了法国吉美博物馆，“在二楼看到了中国的元青花，一排二三十个，很多都是一人高的，当时给我极大的震撼，就让我觉得在别处发现了自己国家非常好的东西。当时我便与同事一起在巴黎市区坐地铁到郊区，很远的一个跳蚤市场上去找一些中国的小瓷器。”

　　而自此之后，在他的同事们的眼中，开始发现任志忠已经有些着魔一样地“什么东西都买，每年学生下乡，到了安徽歙县，他总会到古董店转转，像木雕，砖雕，家具，玩件什么的，都会淘上一些。”

　　“我也不是很懂那些东西，但现在是打心眼里喜欢这些东西。比如说中国明代的家具，所传达出来的气息就非常人文，非常含蓄。它们都是细木家具，很细腻，很典雅，精工细作。让我体验到了那种经典的情怀，这对我的绘画，也是另外一种启发。”也就是在这时，任志忠也开始真正体验到了中国人用色的高明：“最高明的策略就是少用色，或者是不用色。一笔下去，墨分五彩，它那个讲的是微妙，不是外在色彩的力度。”

　　任志忠说：“以前我写过一些色彩方面的书，主要讲些色彩理论和用色方法。自己画东西也都是用大刷子刷。我现在开始用小笔在画，勾一些线，比如说在画一个女的穿一些纱衣的时候，我就开始借鉴一些传统工笔的画法来画，再结合一些罩染技法。我就发现这和欧洲传统的技法不一样，然后和中国工笔的又不一样，有可能能够慢慢形成我自己的一个面貌。”

　　任志忠在艺术上的这种转变，在他的同事的张㻇的眼中，则觉得他已经进入了一种新的语境：“这是对古典的重新确认与认知，事实上这种经典一直就在我们的身边，只是被淹没在了时代的洪流之中，不是有心人往往很难发现。”

　　历史总要还原一些真相

　　“你们这代人是幸运的，从传统当中有继承。而我们这代人是痛苦的，我们喝的是有毒的奶。另一方面，作为七零后的这一代，他们身处的时代在逐渐的趋于完善。看问题也比较理性，看国外与看国内都不再偏执。中国绘画在七零后与八零后身上应该会有突破。”一位上海画家在与一位老画家的争论中曾如是说道。

　　任志忠也认为：“可以大言不惭的说，像我这样的七零后与六零后以及更早的相比，技法上是有优势的，在绘画语言的研究上也更深入。我们所能借助的东西更多，例如我们既能够借助历史文献，也能够借助现代科技。我们所能到达的边界比他们更宽广。例如现在西班牙有一个洛佩兹的画展，我们就可以办一个短期的签证飞去看。”

　　当然，作为一直在西子湖畔展开自己的艺术活动，现在又在这里继续向新生代的学子们传递艺术火种的任志忠而言，内心之中更多的是一种别样的情绪。在回忆起艺术先辈林风眠创校的艰辛时，任志忠说：“刚创立时的国立艺术院，坐落在现在的平湖秋月后面的一座小山上，那里被西湖环绕，只有通过西泠桥才能过去。她跟西湖的关系更紧密，几乎与世隔绝。那个环境孕育出了林风眠这样的大师，只钻研艺术的大师。”

　　事实上，从浙江油画百年文脉的传承来看，任志忠所走的路依然还是他的上一代，甚至上几代画家所开拓的道路。他的绘画选择与他的先辈们形成了一个微妙的内在呼应。

　　“绘画史的发展包含了许多不确定的因素。并且并非像书本上所记载的那样。实际上印象派时期在法国学院里已经有了一些很好的苗头与趋势，但很不幸，它们被印象派完全给淹没了。现在有很多历史学家在重新给法国学院派定位，重新整理史料，重新研究他们。历史总要还原一些真相。”任志忠曾在一次采访中如是说道。

　　年轻岁月已去，跨入了不惑之年的任志忠，对于绘画的探索也早已有了自己自觉的考量：“写实画家要练的就是‘吸星大法’，这个目标其实就是传统。”但是在传统与继承之间却需要一种智慧，这种智慧正是一个艺术家对历史清醒的抉择，也是自身灵魂在画布上的搜索与跳跃。