《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台：现代艺术新解》田渊晋也著、金晶译，重庆大学出版社，2013年12月。

　　编者按：此文是田渊晋也先生著作《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台：现代艺术新解》的序言之译文，由顾铮先生从日语翻译而来。本书中译本新近由重庆大学出版社出版，由金晶女士翻译。编者在此实在按耐不住，透露一则花絮：田渊晋也先生正是顾铮先生留学日本攻读博士期间的导师，而顾铮先生是全书译者金晶女士在复旦大学的导师——确是师生关系和师承的一段佳话。

　　作者：田渊晋也 译者：顾铮

　　本书从现代文化论的视角来解读现代艺术，它虽然在中国出版了，但中文读者能否抱持一种共鸣来阅读它，我还是稍感不安。

　　所谓现代艺术，在不经意间，不知不觉地已经潜入到我们的日常生活中。它是令人快乐的事物，但也是危险的事物。漫画、动漫的视觉形象充斥街头，高楼被不可思议的形态与色彩所装饰，比如，那个巨无霸的北京奥运会体育馆，是投入了35亿元的庞大资金建设起来的，这样的事无论是在中国还是日本，从某种意义上说，都是发生在全世界的相同现象。

　　而这在暗示了不是传统的旧式的美学意识、而是体现了新美学意识的现代艺术的抬头及其重要性的同时，也隐藏着危险性。由于现代是一个地球上发生的事件能够通过电脑与电视瞬间知晓、到处都能够身处现场的时代，因此如果不能够以全球规模来把握一切事物的话，那就成了任何事物都不能够顺利进行的时代。因此，我们必须形成新的美学意识，以前那样的支撑了只适用于相对狭隘的地域的文化的传统美学意识行不通了。而体现了新美学意识的，就是被称为现代艺术的东西。

　　在此仅举一例。16世纪初，意大利的莱奥纳多·达芬奇在木板上用油彩描绘的女性肖像《蒙娜丽莎》，在西欧社会几乎可说是众口一致地评价为“美”的极致。可是，如果这作品在现代非洲与阿拉伯世界的美术馆里不加署名地陈列出来的话，可能就是一件遭人忽视的作品。(猛烈批判展示这类古典美术作品的欧洲美术馆的，是英国的街头艺术家班克西(Banksy))此外，试着把日本的“举世闻名”的建筑“桂离宫”与北京奥林匹克体育馆做个比较吧。前者是木造的、到处是缝隙的形同小屋的建筑，在现代，它作为建筑物无法成为一种模范，除了在日本，在世界上的其它地方它是没有现实价值的东西。与此相对比，北京的奥林匹克体育馆，对于全世界的人来说，显然它在现代是有着它自己的美与实用性的。

　　艺术是人的审美意识的具体表现，是喜欢与讨厌的表现，并且试图以此给生活带来活力。所谓带来活力，就是给人注入“干吧”这样的心情，消解人的紧张。因此，为了给现代生活带来活力，现代艺术成为了重要的事物。在伴随着时代的急剧变化而出现在20世纪初的第一次世界大战刚结束后，诞生了与以往的艺术相对立的、被称为前卫艺术的现代艺术，就是其表现。而在1910年代到30年代诞生不久的幼儿“现代艺术”，在第二次世界大战后，约在1950年代到80年代，经历了渐渐被社会所承认的青年时代而长大为成人。此后，再经过30多年，现代艺术占据了切实地影响我们生活的重要地位。然而，另外一方面，它也开始暴露其某种不仅是讨人喜欢的东西，而且也许拥有危险性的本相的气息。这跟人的成长是一回事。

　　近年来，特别是进入21世纪以来，纽约、伦敦的拍卖行所制造的美术作品的成交价格，令人瞠目结舌。本书第二部第2章所提及的贾柯梅蒂(Giacometti)，他在二战刚结束后创作的细针状的人物群像作品，在2009年的估价约为1亿美元。杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的遍洒颜料的“点滴”绘画中的“熏衣草系列”系列中的独幅作品，在2006年以163亿日元的价格成交。

　　在现代艺术史上成为划时代作品的、在本书第二部第1章中详尽论述过的杜尚(Duchamp)的“现代品”作品、男性用便器《泉》，以某个事件为契机，在2006年，由法国的法庭所提出的估价为大约4亿日元。

　　这件作品的原作，是1917年在展览会上展出的“现代品”，展览结束后即遗失，它的形状只留存在了一张照片中，就连原作的实物尺寸记录也没有保存下来。而这次被估价的作品，是1964年意大利的画廊经营者所制作的八个复制品中的一个。这一年，另外还制作了11个复制品。在此之前，在1950、1953、1963年，也分别制作了彼此有着微妙形体差异的复制品，这些都作为杜尚的《泉》，在纽约、巴黎、斯德哥尔摩以及世界上的其它美术馆里展出。发行全世界的最著名的制作于1964年的复制品，据说在制作当时杜尚就在现场，而且还署了名。当时他77岁，时在他去世前4年。可是。一直喜欢调侃说“反艺术”的杜尚，当时是因为什么样的考虑而这么做，旁人不得其解。

　　此外，关于这个事件，如果换个思考角度看，挑战“原作信仰”的现代艺术，虽然以“复制”的复数来作为新的艺术样式，可是如果是这样的话，这些复数的翻造作品，可以肯定也是成为了画商的收入来源的“现代艺术”作品。

　　可是，都拥有《泉》的标题，而且并不存在原作的这些复制品作品，可能在世界上至少还有30件存在。如此，如果1件按照4亿日元计算的话，存世的《泉》就成为总额轻易超过100亿日元的作品了。也就是说，“现成品”作品《泉》，在2006年其价格就已经是100亿日元了。

　　这些作品，都表示了于1950年代到1960年代到达了成年期的现代艺术作品在现代的一个面孔的表情。

　　再举一例。意大利出身的现代艺术家皮埃罗·曼佐尼(Piero Manzoni)，在1961年于展览会上展出并且出售封存在罐头中的自己的排泄物，名之为《艺术家的粪便》。这个罐头被编了号，共制作了90个，每个罐头的容量是30克，售价与当时的黄金等值。1960年当时的金价是1.12美元/克，按一罐30克算的话，就是33.6美元。

　　可是，这些罐头中的一个，编号为19的罐头，在2007年以8万美元(700万日元)的价格交易成功。这么一来，如果这个作品是按照90个罐头计算并且成立的话，那么如果90个罐头一个不缺全部都在的话，那么在2007年的美术市场上，它的价值就超过了10亿日元了。

　　如果以“现代艺术”的炼金术来处理人的粪便的话，可以使之变成拥有超过金子价值的东西。

　　而被谤称为“美元迷”的达利，在1930年代，描绘了妄想症式的作品，成为了著名的超现实主义画家之一。

　　这是令人想到人类灭亡之后的世界的风景。在此风景中间，几个怀表像奶酪似地软塌塌地从树上下垂，而蚂蚁则聚集在它们周围，女人与马以及狮子合为一体，在像2012年当下的日本的“福岛”一样的荒野里嘶鸣。达利称这类妄想症式的作品为“以妄想症式的批判方式进行的具象非理性作品”。这样的达利的绘画、今天的现实社会中人的粪便约3公斤的罐装合10亿日元、或者说100亿日元的市场评价，视之为妄想或正常，与判断者的精神状态有关。

　　可是，这些都只不过是“现代艺术”所产生出来的结果，是现代艺术呈示给我们的面相之一。

　　现代艺术是快乐的事物，但也是危险的事物。它的快乐，或者说它是一种怎样给了今天的我们的生活以刺激的东西，我要预先在此指出一件事，它是阅读这篇文章时对此作出解释的前提。这就是居住在世界文化圈中的远东的我们是如何接受现代艺术、而且要如何接受它这事。

　　“现代艺术”，就像前面所述及的，是在第一次世界大战的时代，在1910年代到1930年代诞生于包括了俄罗斯在内的欧洲的事物。而它在欧洲之外的地域被真正接受则是在第二次世界大战之后。在这之前的在世界各地传说的“现代艺术”，是表面的模仿，即只不过是种“猴子模仿”。之所以说是“猴子模仿”，是猴子模仿人的动作，但人不模仿猴子。也就是说，在这之前的欧洲现代艺术，并不吸收、评价其它地域的“现代艺术”。

　　可是，至今为止只是欧洲的亚流的美利坚合众国的纽约，出现了纽约派(New York school)。此派以波洛克为始，集结了马克·罗斯柯(Mark Rothko)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)、弗兰克·斯泰拉(Frank Stella)等人，形成了美国抽象表现主义，并且给予欧洲的现代艺术以巨大影响。于是出现了美国现代艺术自立了、甚至是绘画的中心从欧洲转移到了美国的说法。不仅是绘画，无论是装置艺术、还是偶发艺术、行为艺术(Performance)、事件艺术(Event)、波普艺术(Pop Art)、极简艺术(Minimal Art)等，这些与现代艺术有关的重要术语悉数用英语来表示了。而从这事看也可发现这是可以容易地接受的观点了。

　　以前的美术用语，如物件(objet)、材质(matière)、立体主义(Cubisme)、超现实主义(Surréalisme)、素人艺术(Art Brut)等，都是法语为词源。

　　总之，用于命名的语言就显示出了事物的出身何在。而美术用语的从法语向英语，正确地说是向美语的推移和变化表明，艺术本身的中心发生了移动。

　　关于这个移动，以及美国兴盛的原因，有着种种分析。这包括了以下各种原因，如欧洲艺术家们移居流亡美国、二战胜利所带来的美国国力的增强、或者在战后美国与苏联的世界两极构造中，为了对抗，作为一种“自由”的标榜，国家保护与奖励作为国策的“自由艺术”即“现代艺术”等。

　　可是，不管怎么说，在这个时代里，“现代艺术”从欧洲的娘胎里出生，达到了下一个成长阶段却是事实。

　　就日本来说，日本的“现代艺术”在世界上受到“承认”也是这个时期。

　　“非定形艺术”的命名者、现代艺术的理论家、法国人米歇尔·塔皮埃(Michel Tapié)是在1957年来到日本，目的是为了与神户的现代艺术团体“具体美术协会”进行交流。他对“具体”小组的活动与作品的独特性大为惊叹，或许是外交辞令，他居然希望他们能够承认自己也是小组一员。此处不讨论此后双方同化过程的具体情况，但不管怎么说，欧洲出身的现代艺术理论家把自己旅行的目标对象选定为日本的“现代艺术”团体本身，却是前所未有的事情。如果是米其林的导览书的话，那可是“4星级”的对象了。

　　在这个时代，其它还有在1960年代展开了活跃的行为艺术的赤濑川原平们的“高赤中心”的艺术活动,吸引了在美国完全同时期策划了现代艺术事件的前卫艺术组织“激浪派”的提倡者乔治·马修纳斯(Georg Maciunas)的关心。据说他对这些活动击节赞赏。不过，我们在此却无从发现赤濑川们受到到“激浪派”的强烈吸引与影响的痕迹。

　　在那个时代的日本，发生了自主活泼的艺术活动，而不是简单介绍欧美流的“现代艺术”的新闻报导式的“现代艺术”。从1949年到1963年，“读卖独立展”已经举办了15届，1952年举办了“东京双年展”，1954年，开始了“现代日本美术”展。这些活动都是根据从国际视野与立场来理解日本的艺术并且奖励之的想法而设立的艺术展览。

　　在这当中，1970年“东京双年展”的《人与物质》展是一个划时代的展览。这个展览采取了策划、构成以及选择参展者等所有事项一任策展人中原佑介加以决定的委托人方式。这个展览选择了13位日本艺术家、27位外国艺术家，他们大多采取了在展场制作作品而不是在工作室里制作好作品把它们再搬到展场的方式。由于这个原因，来到日本并且长期滞留的外国艺术家中，包括了主要成员中的以下艺术家。

　　克里斯托(Christo，时年35岁)、达尼埃尔·布伦(Daniel Buren，时年32岁)、居斯波·佩诺奈(Giuseppe Penone，时年23岁)、汉斯·哈克(Hans Haacke，时年34岁)、索尔·勒维特(Sol LeWitt，时年42岁)等。从他们当时参展的年龄就很容易推测，他们几乎都是当时世界当代艺术领域里的无名之辈。就是这些人，在经过了40年后的21世纪当代艺术现场中，都已经被认为是从事过划时代工作的当代艺术家了。而《人与物质》展，则成为评论家中原佑介在日本发现世界上的当代艺术家的展览。

　　而这也是“现代艺术”从欧洲的怀抱里出发并且培育了生活于全世界的青年的表现吧。

　　日本艺术家中，则包括了河原温(37岁)、野村仁(25岁)、松泽宥(48岁)、高松次郎(34岁)等人。40年后的今天，与外国艺术家相比，这些日本艺术家在世界的“现代艺术”领域中的知名度低，这应该是与日本自己的问题有关，下面就此简单涉及。

　　然而，不管怎么说，当时以这样的方式扎下根来的日本现代艺术，在其生父的欧洲来看是怎么一回事呢?

　　通过《视觉的革命》和《艺术的废弃》等著作展开锐利的现代艺术评论、而且也自己出版了诗集与小说的阿兰·乔夫瓦(Alain Jouffroy)，在赴纽约途中，于1977年8月底在日本滞留了一周时间。他对日本的现代艺术活动与作品展开了详尽考察并且精力充沛地与日本的艺术家和评论家进行了当面交流。

　　他在当时某个美术杂志举办的座谈会的发言中，就他对于日本与日本的现代艺术的印象所及，指出那都是进入了现代社会的日本的艺术作品的特征，而且也适用于立足于同根的文化基础的中国以及近年来急速发展的韩国现代艺术。然后，他又作了如下附言。

　　乔夫瓦说，他对于日本所抱有的第一印象是，这是个亲切、有礼与完美主义的国家。然而，他也说，这并不意味着不是伪善、不具攻击性。

　　他说，这个评价也适用于日本的现代艺术。在日本，就现代艺术的作品来说，因为出于对鉴赏者的敬意，作品因此“好看”。也就是说，就形态而言，艺术家是要呈现提供了完美的形态、令鉴赏者感到满足的作品。把此话再作解释的话，那就是说，日本的现代艺术作品，是以对于观看者的“礼仪”为基础而制作的东西，艺术家为了自己而制作作品的动机显得薄弱。

　　欧洲的艺术家则不然。他们具有对于观看者的蔑视、抱有“他们总归看不懂的，我就我行我素地干”的态度。而在现代艺术家身上，这种倾向特别强烈，他们的艺术主要是为了自己、为了自己与作为自己分身的同道们创作的。

　　出现于20世纪的“现代艺术”，是作为对于在生活方面无论是精神还是物质都陷入困境的社会的批判，通过艺术的方式来批判、出于让自己活跃起来的自由主义与个人主义的思想而诞生的。是这种伦理思想，培育出了与以中国为发端的哲学体系，以从中国经由朝鲜再扩展至日本的伦理思想为基础的、不同于我们远东文化的审美意识。

　　这一可说是审美意识的“差异”的微妙的不同，在今天就作为欧美的现代艺术作品与远东的现代艺术作品的“差异”而出现。远东的现代艺术，首先是要制作“好看而且完美”的作品。而欧美的现代艺术，最重要的事情是希望制作“新的”作品。

　　所谓“新的”，就是对作为旧事物的过去事物的批判。而这也是对于艺术家个人所要求的行为。欧美的艺术家，不管自己的过去的作品受到什么样的好评，也仍然会弃之不顾，要不断创作具有新形式的作品。而许多日本现代艺术家，一旦发现了一种语言形式，就会为了追求这个形态在技巧上的完善而创作下去。结果，被他们制作出来的作品会变得好看，但却变得大同小异。他们也就一辈子都在不断制作相同形式的作品。而这也是前面所提到的“人与物质”展览所遴选的海外艺术家与日本艺术家的此后的创作履历变得不同的理由所在。

　　如果要举例的话，在本书第二部第2章的最后所提到的克里斯托，他于1970年参加“人与物质”展时，作为创造“场”的艺术活动的艺术家，虽然只是参与了之前的1969年在澳大利亚的里特尔海湾的“捆包海岸”，但在此后的艺术活动中，却展现出了与过去的自己截然不同的全新面目。这包括了他在美国的科罗拉多州做的“峡谷幕帘”(1972年)，在美国迈阿密的比斯开海湾做的“被包裹的海岛”(1983年)，“为了日本与美国的雨伞项目”(1991年)，“被包裹的国会大厦”(1995年)，以及“纽约中央公园的36.8公里的散步道”(2005年)等项目。此外，“贫穷艺术”的佩诺奈等人也是如此。

　　在《人与物质》展之后，作为日本的现代艺术直接介绍到欧洲的例子，是在大约十年后的1986年，在巴黎的蓬皮杜中心，以蓬皮杜中心和日本基金会共同主办的方式所举行的《日本的前卫艺术1910-1970》的展览。但那只不过是从欧洲(巴黎)所见的、从国际化的现代艺术史的视角所见的日本前卫艺术的整体概览性东西，是把现代艺术以“作品”为中心而定位的基于物体主义的立场的展览而已。

　　这样，虽然现在充斥着各种各样的立场、样式与形态的所谓的现代艺术的东西，但处于远东文化圈的我们，如何接受它们，却有许多值得我们思考的事。在21世纪的今天，可称之为“国际艺术”的成为了世界规模的现代艺术，仍然包孕着同文异种的性格。

　　然而，本书所处理的现代艺术，首先，以现代艺术的发祥时期、即开始于意大利未来主义的欧洲前卫艺术为中心，因此对于所谓的现代艺术的出发点做了基础性的解说。以此为线索，如果能够加深对于在中国也在不断出现的、已经获得了世界性评价的现代艺术的思考的话，没有比这更令人高兴的事了。

　　最后，值此本书中文版的出版之际，我要感谢不辞辛劳介绍本书的复旦大学教授顾铮先生。我一直难忘与顾铮先生在10多年前在日本大阪，一起就现代艺术交谈、学习的情景。我从他的国际视野、特别是有关现代摄影与欧洲前卫艺术的见解，屡屡获得有益的启示与刺激。