保罗·卡普尼格罗的名字对于多数中国摄影师来说都显得有点陌生，熟悉摄影史的人会知道20世纪初期由斯蒂格利茨创立了摄影分离派，他们推崇“直接摄影”的方式，这是对画意摄影的一种反击与颠覆，在“直接摄影”的思潮之下诞生了一批“纯影派”摄影师，他们对于照片本身的语言挖掘到了极致，他们试图通过照片完美的再现能力将被摄物本身的迷人魅力淋漓尽致的表现出来，这一流派中有许多大名鼎鼎的摄影师如亚当斯、韦斯顿等等，而保罗·卡普尼格罗则代表着这一代人与他们所秉持的拍摄理念的终章，在他之后，“纯影派”并没有消失而是逐渐在与后现代主义和当代摄影的交融之中产生了新的变体。所以保罗·卡普尼格罗可谓是摄影史上的一个节点性人物，通过对他的了解可以完整的厘清“纯影派”的脉络。

　　近日，北京的泰吉轩画廊非常幸运地通过《自在之物的灵光》这样一个展览将保罗·卡普尼格罗的作品引入了中国，这是他的作品在中国的首次亮相，遗憾的是年事已高的保罗·卡普尼格罗本人已经没有机会亲自来到中国。曾经在美国与保罗·卡普尼格罗进行过面对面采访的泰吉轩画廊总监卢骁在展览现场为我们系统讲解了卡普尼格罗的摄影观以及他对这位老一辈“纯影派”大师的直接印象。下边让我们来一起分享卢骁的认识吧。

　　卢骁在接受采访

　　蜂鸟网：卡普尼格罗之前在中国并不为人所熟知，你是怎么了解到的这个人?

　　卢骁：卡普尼格罗的作品之前在影像博览会我们都见过，而且几乎翻每一本摄影史里都有关于他的介绍，所以我一直很关注这个人。去年5月份泰吉轩画廊做罗曼·罗尼克展览的时候我和罗曼聊起卡普尼格罗，结果他们是认识的，经过罗曼的牵线我们建立了联系。卡普尼格罗是个很有意思的人，与他联系只能打电话或者写信，用纸写得那种信啊!

展览现场

　　我们建立联系以后我就去他美国的家中拜访，卡普尼格罗是1935年生人，现在79岁了，我觉得能把他的作品引入进来是最后的一个机会了。

　　蜂鸟网：卡普尼格罗的摄影的师承关系是怎样的呢?

　　卢骁：从摄影史来说，他和老一派纯影派的亚当斯、韦斯顿这一批人有直接联系，卡普尼格罗是他们之中最后一个在世的人，他是保持这样一个风格的。因为他的研习是这样，当卡普尼格罗还是一个十几岁的小伙子的时候第一次被别人带着去见了亚当斯，之后就深深被整个美国西海岸风格的摄影流派所吸引住了，于是他就开始和亚当斯、多罗西娅·朗格、米诺·怀特这些人建立了联系。这里都是有上下故事的，之后在纽霍尔离开了伊斯曼之家之后，是米诺·怀特接替的纽霍尔的位置，他这个时候去的罗切斯特理工大学，开始跟着米诺·怀特做了三年。

　　蜂鸟网：那算是塔可的校友了?

　　卢骁：卡普尼格罗不在学校里，他自己说他很幸运，他学摄影不需要去任何的摄影学校，他直接跟摄影大师学，所以他跟着米诺怀特更系统地学习了摄影，其实在他二十三岁的时候已经在伊斯曼之家做过个展了，这真的是能证明他的地位的。卡普尼格罗真的属于这方面有极强天赋的人，他属于老一派的纯影派风格。后期纯影派的艺术家我们也做过展览，比如像肯纳、罗曼·罗尼克、塞科斯顿，他们其实都是属于纯影派里更新的一代，他们以纯影派为基础进行了变化，添加了很多当代艺术的想法进去。而按照卡普尼格罗自己的说法，他是活在上一个世纪的人，所以他的思想和技术等各方面还是秉承着老得纯影派的脉络下来的。

展览现场

　　蜂鸟网：为什么说他是“直接摄影”的最后一人呢?

　　卢骁：“直接摄影”到今天并没有完结，“直接摄影”或者是“纯影派”并不单指的像安塞尔·亚当斯那样的风光片，这是很多人的一个认识误区，一说“直接摄影”就一定是区域曝光法。其实“纯影派”的艺术家里边每一个人都有自己的特点，像亚当斯、韦斯顿、坎宁安他们每个人都有特点，卡普尼格罗的作品更偏向于像韦斯顿、坎宁安那样通过物本身去表达。

　　蜂鸟网：你觉得新的“直接摄影”和老的“直接摄影”之间的分水岭是什么?

　　卢骁：分水岭应该怎么说呢?先说“直接摄影”，做卡普尼格罗展览最初的时候后来源于一篇文章，是伊斯曼之家给他做回顾展的时候有一篇在西方很重要的文章叫《从斯蒂格利茨到卡普尼格罗》这篇文章基本上标志着西方人认为直接摄影的流派从斯蒂格利茨开始到卡普尼格罗结束，这就是一个完整呈现。斯蒂格利茨对摄影史最大的贡献就是把“直接摄影”带入到了摄影史当中，但是对“直接摄影”我们原来的一种理解认为它区分画意派最大的区别是它让摄影本身的特点得到凸显。比如说极其锐利的影像，极其清晰的细节，完美的过度……其实这些是表面上的东西。但是斯蒂格里茨说的“直接”是什么意思?它的对应词是间接，就是我是用直接的手段去拍摄东西，去传达给你的。而画意的东西，我们很显然它是间接的，因为他需要布景、模糊、需要用刮擦一些东西去烘托这个氛围，它不是直接的，直接摄影是我拍什么就是什么，所以从“直接摄影”这个角度来说，像桑德、阿杰等人都是，纽霍尔认为阿杰就是“直接摄影”的典范性的人物，“直接摄影”凸显的什么?这就说到斯蒂格利茨对整个摄影史第二个大贡献，就是“等价物”的概念，“等价物”进而演变为本次展览前言里边说的“自在之物”。“自在之物”源于哲学家康德最早提出来的，还有一个翻译把“自在之物”翻译成物本身，物本身的意思就是说这个东西它自身存在的一种东西，可能存在的这个东西不一定是你能够用语言清晰地描述出来的，但是它就在那儿，就好比我们说一个人的气场一样，如何把这个物本身的东西，自在之物通过照片的方式传达给你，首先你需要直接地去拍这个东西，而不是通过其他的方式，比如说弄个模糊或者什么之类的，我需要直接地去拍这个东西，所以这个是从艺术理论上来说直接摄影带给我们最重要的启发。而再到了后来，到了我们说到了当代艺术的时候，有时候我们会去忽略掉摄影这个被摄物本身的东西，而更倾向于我们脑子里的东西，所以这个就是我们在后来看到像肯纳、罗曼·罗尼克的东西，肯纳最简单他拍的都是仙境，罗曼拍的都是人间到仙境的入口，他们营造的是脑子里想的东西，而不是透过这个物体本身散发出来的。包括我们后来你说到今天无论是古斯基还是辛迪舍曼，所有的当代艺术都是在去说艺术家脑子里想的东西，但是纯影派他们那一代人是什么?是去拍摄这个东西本身的东西，所以卡普尼格罗他自己也在说，他更关注于的是事物背后的东西，但是你记住这个出发点是以被摄物体为主体的它背后的东西，这是一个很重要的分水岭。直接摄影韦斯顿拍的《青椒》着重的还是要拍青椒，他并不是要把青椒做出一个什么东西，但是透过这个青椒就能看到青椒之外的东西;卡普尼格罗拍的苹果，他起名叫《银河苹果》，他拍的还是苹果，他并不是说需要把苹果拍成一个什么，但是他要让你透过这个苹果去看到苹果之外的一些东西。

卡普尼格罗作品《银河苹果》

　　蜂鸟网：把那个苹果本身拍出像银河的感觉。

　　卢骁：就像那个苹果，他拍的就是一个苹果。我去美国的时候给他做了一个访谈，他自己也谈到这张苹果的照片只做10寸，很多人问他这张照片为什么不放大?他说如果放大了上面的星星白点就会散掉，散掉看起来就不像星星的感觉。

卡普尼格罗作品

　　蜂鸟网：你去美国拜访卡普尼格罗是一个什么情况，你对他的直接印象怎么样?

　　卢骁：因为他没有电邮，没有电脑，所有跟他的联系要么打电话，要么写信，他到现在为止我们之间打印的一些东西全都是他用打字机打的，一个纯机械打字机打的，可以说他是一个极强的收集癖，我很佩服这样的人，他家里哪儿哪儿都是满的，但是所有的东西摆的都整齐有序，他的桌子上摆满了石头，但是每一块石头看似不经心，实际上放在那儿都是很协调的。你就能看出来为什么他的照片有这么强的秩序感，这个秩序感比如那些树叶和石头在画面中的摆布。处理卡普尼格罗这个照片的电子版的时候让我发现有一个问题，因为电子在电脑里可能是颠倒的，我调图的时候发现你就凭着感觉去找作品的上下方向，当你感觉最顺眼的时候就是他照片的争取方向，如果你颠倒着看感觉秩序感就没有那么强，所以他的照片看似是随心摆上的，其实有很多的秩序在里边。

　　卡普尼格罗自己也说在拍照的那一刻他脑子里是想好了这张照片后面要出来什么东西，什么样子的东西，这个照片已经印在他脑子里了。另外他的照片也可以颠覆原来的一个错误的观念，原来认为纯影派的东西不能有纯黑，不能有纯白，他的照片里就有纯黑纯白，实际上所有的这些硬性的技术指标都是为了最终的艺术结果而服务的，当我需要的时候它就要有。

卡普尼格罗作品

　　蜂鸟网：你能否结合作品讲解一下你对卡普尼格罗的认识?

　　卢骁：比如说这张照片，那个鸟窝里没有一个鸟蛋，全都是石头，所以他的张照片注定不会放很大，因为一放大了就能看出来是石头，没有鸟蛋的那种感觉了。这里涉及到一个艺术家照片尺寸的问题，如果一个作品放得太大满眼看到的就都是局部，离远了又看不到细节，所以这种11-14寸的照片恰好可以在一个很良好的距离去观看。

　　另外就像展览标题所说的“自在之物的灵光”，卡普尼格罗对于照片整个完整过程的讲究就迎合了我们说所的照片中“灵光”的存在。“灵光”最早是对摄影的一个贬义词，本雅明提出灵光是认为照片跟绘画相比丧失了灵光，但是到了纽霍尔的时候把这个给反驳了，纽霍尔认为有一些照片丧失了灵光，他认为在纪实摄影作品里边灵光确实显得没有那么重要，因为纪实摄影自诞生之初就是为了复制而存在的，但是对于卡普尼格罗这样的作品，它们的灵光会在暗房中得到恢复。

　　卡普尼格罗很多照片都是表达了他的宇宙观，这张也是，本身的名字《星际的融合》，就会有这种想法在里边。他的照片大致分了几个阶段，早期他也是背着相机出去拍照的，静物的作品多数集中在后期。《向日葵》也是他重要的主题，《溪流》也是他的主题，负像摄影他也探索了很多。我们展览的时候比较多的选择他的静物摄影，是因为他的静物整个感觉是更抓人的，因为人到了晚年之后会变得更成熟、老练。到了晚年所有的视觉经过这么多年的积累会形成自己风格会有更多自己的审美取向和选择在里边。

　　卡普尼格罗很多作品中都有各种石头

　　蜂鸟网：卡普尼格罗似乎对石头特别感兴趣，他收集了很多的石头。

　　卢骁：他们家到处都是各种石头、树叶、贝壳各种东西，有的是他自己捡的，有的是他朋友给他送过来的，我特别佩服这样的人，他们家的东西多到只有一张桌子空着是吃饭用的，剩下所有的台面、平面的东西全都码着东西，但是每一件东西码在那儿都特别有秩序，比如枫树的叶子从大到小一片一片一直落起来，从黄的最后到红的，确实是想法非常不一样。

　　蜂鸟网：乱而有序。

　　卢骁：他静物的作品更多集中拍摄于2000年之后，因为他后来身体不太好，就开始在家里拍照片了。他也做了一些负像摄影的东西挺有意思的，他做得很漂亮，负像做不好特别容易有脏的感觉，但是他的负像作品很多人看了特有中国传统水墨画的感觉，有一种抽象在里面提炼着，但是又没有影响到他自己本身。

　　卡普尼格罗对于最终作品的完成度要求特别高，他画面中那些深色的地方你会发现没有一点点脏点或者毛点之类的，所有的照片在没有修干净之前他是不会让他流出来的，这是一个艺术家对待作品的态度。

卡普尼格罗作品

　　蜂鸟网：他都是用大画幅拍摄的吗??

　　卢骁：用的5×7，基本上都是大画幅。

　　蜂鸟网：他的照片一般做几版的限量?

　　卢骁：他的作品都没有限量，像亚当斯、韦斯顿也不会对照片限量，因为以他们的洗照片的方式来说，他们作品的产量是极其有限的。

　　蜂鸟网：卡普尼格罗的作品定价也是全世界统一的吗?

　　卢骁：对，全世界统一的，他到了晚年觉得自身精力也不够了，所以其实他不太愿意跟画廊接触了，他在美国慢慢削减到只有两家画廊代理他的作品，全世界任何其他的画廊包括美术馆想做他的展览都是跟这两家画廊去联络。但是他没在中国做过展览，所以这个也算是一个挺运气的事情，我们泰吉轩画廊算是他全球之外的第三家画廊，卡普尼格罗说到现在他就希望把所有的事情都做得很简单，因为和画廊联系得越多就需要和越来越多的人联系，他现在没有助手。我特佩服他的一点是你看他存放作品的小仓库，每一个盒子，每一件作品什么样的，什么时期的，都分类整理的特别的详细。

　　蜂鸟网：好的谢谢。