谈起策展人，追本溯源，必会谈到其英文词curator源自博物馆的研究员这一概念。但殊不知，无论是在西方还是中国，策展人身份的确立都是从民间，伴随着市场发展和突破体制局限的需求而兴起。

　　被称为独立策展人鼻祖的史泽曼正是1969年辞去了伯尔尼艺术馆的馆长职位，同年赴纽约策划出了在策展史上标杆性的展览“当态度变成形式”，从而掀起了西方的博物馆革命，策展人被引进体制，激活了僵化的以馆藏为主的博物馆变知识生产的空间。

　　在第八届AAC艺术中国“年度艺术策展人”奖项初评评选会上，年度艺术策展人评委回忆并梳理了中国策展人的成长之路，一致认同中国当下正经历着策展人由“江湖”波及“庙堂”的变化。策展人的这股反作用力正在积极影响着中国博物馆与美术馆的策展现状。

　　如何从批评家过渡到策展人?中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员王端廷做了一个形象的比喻——批评如写影评，策展如拍电影。

　　“策展人和批评家不一样，批评家就是电影评论家，展览说到底是在一个艺术作品在社会生效的环节。评论某种程度上更多的还是在学术媒体、在杂志上去发表，更多的是在学术圈里头生效。展览是面对公众的，涉及面更广，所以策展人是通过展览使艺术产生社会效应的重要环节。”王端廷说，因而在做展览时，就像拍电影一样，艺术圈的“导演”需要考虑展览主题的呈现效果，即美术设计、选取名演员还是重在表现主题、甚至观众心理。

　　张晴也历数了他的转型故事，“作为策展人，他跟批评家的岗位是不一样的，他要要都要懂，不是一个学术主持、不是写一篇文章，而是样样都要会。跟馆长打交道、资金来源，有时候要靠斗争和谈判才能争取来的，还有保险、法律法规、媒体、新闻发布会……团队怎么做、配套的需求是怎样的，包括资源建设等等是综合性的工作。”

　　贾方舟认为，策展人的职业化与民间私人美术馆、画廊的发展有着密切关系，而此次初评会AAC艺术中国也邀请了民营美术馆代表龙美术馆馆长黄剑、画廊代表蜂巢当代艺术中心负责人夏季风参与讨论。

　　龙美术馆馆长黄剑提出“不养策展人”的合作制加速了策展人领域的竞争，既有助于实现美术馆的多元化和开放性，也有利于策展人化压力为动力出品更多有品质的展览。“我定了一个原则，我们在自己的馆内不养策展人，现在这个社会当中聪明的头脑都是共用的，信息是通畅的。”黄剑举例，重要展览馆内会请国内外优秀策展人策划，同时馆本身也会策划展览，但为保证学术性，也会请学术主持来把关，像龙美术馆去年举办的“味象——写实油画藏品”展就是请的贾方舟来负责。

　　蜂巢当代艺术中心负责人夏季风坦言，在转型画廊之前，他所做的伊比利亚当代艺术中心曾经“养”过策展人，但他发现策展人在策展时会不自觉把个人烙印和个人趣味反映到整个机构上来，局限了机构在艺术探索上的更多可能性。改变为画廊后，夏季风没有像其他画廊一样抛弃策展人制度，仍然会邀请策展人策展，而且邀请的策展人基本是学术型。

　　“在国外，包括在国内很多画廊是没有策展人制度的，策展人对画廊主来说，根本用不上，一是场地太小，一是展览目的非常明确，就是自己签约的艺术家做展销而已，我们之所以想继续保留这样的策展人制度，主要原因在于我们希望有学术追求。”

　　夏季风举例，去年他们邀请了美国加州大学的沈揆一教授策展“幻象——中国当代水墨”，从学术角度界定水墨何以当代以及与传统的关系;邀请台湾学者、台北双年展总策展人王嘉骥策展70后艺术家屠洪涛的个展，以他为70后个案来看和85、89一批艺术家的不同特点;还邀请了朱朱策划“轻逸”，以不同媒介的五个艺术家，包括刘野——架上绘画的代表，徐累——当代水墨的代表，洪磊——摄影的代表，梁绍基——装置的代表，杨福东——影像的代表，拎取文学中的审美标准观照艺术当中的实践。

　　面对策展人在民间活跃以及历练的景象，王端廷认为，现在最大的问题是策展很多，但是商业展览太多，诸如龙美术馆、蜂巢当代艺术中心这样的民间机构能保有学术性的展览太少。如何做出有学术价值的展览，而不是商业展览，这是对策展人的挑战。

　　王端廷认为“商业味”浓厚不能苛责策展人，也与民营资本进入艺术带有投资甚至投机心态有关。如何发挥策展人的创造力和学术潜能，王端廷认为具备公益性质的官方美术馆与机构更应该放开平台，为独立策展人提供空间。