同是从上世纪八十年代走出来的画家，郭桢的画仍保有“灵魂决定形式”的内在冲击力，而我们那一代的画家大都远离了这种表达，众画家逐渐有了一种“趋同性”，即集体的无意识使普遍性凌驾于个性存在之上，也许这是深度的东方文化使然，而郭桢只在绘画中表现自己的存在，这是“画状态”的艺术。读她的画可以摸得到构思的初衷，看到画的过程，而其结果与她的主体高度一致。

　　她曾学习中国古典绘画，但却没有习得一手程式去融化现实做间接的转述——而这正是中国绘画千百年来做的事。

　　没有固定的套路使她的绘画充满变数，她测不准她的绘画，她每幅完成的作品都有些“尚未完成性”。这里有一种可贵的原始性质，它的价值取向出现在直觉与状态的结合部，她欲创造自己的结局，是否完成要视每次不同的标准而定。而这之间我们看到画面的内涵大都与“人”有关。

　　中国画家用纯形式表现文化观不在少数，但缺少的是直面人生的画家，郭桢在造型。

　　她的造型无法用色美形似去言说。她的表现性带有强烈的女性直觉特征。

　　西方每一个大的美术运动中都有女性艺术家参与其中(如印象派中的莫里索，表现主义画家中的柯罗惠支)，在这里普遍性是通过个性表现出来的、通过女性的天性表现出来的。这正是郭桢展现给我们的极有价值的一部分内容。

　　这里有一个中国女性对母文化消化的结果，她从“女儿经”那里获得的主题是一个独特的例子，这也是普通西方女画家无从获得的文化资源。它使中国写意和泛泛的文人画通过郭桢的画笔从技法层面走向精神层面，首先它跳出了材料和体裁的外在形式。

　　她的“主题”意识已蔓延在“依靠整体和归罪整体”的无形文化上方，一种自发的、自我的消化的能力在打破自然再现的观看方法，并且以自己独特的人格面对这个消费的物质世界

　　郭桢，一个深度存在的画家。

　　孙秀庭

　　2014.2.22北京

　　【郭桢作品选】

　　《困兽》，作于2011年

　　《无题》，作于2000年

　　《女人经》系列作品2，作于2012年

　　《女人经》系列作品18，作于2012年