1980 年代可看作重启水墨的现代主义实践的开始，这个实践开始于20 世纪的三、四十年代，林风眠、庞薰琹等人试图将立体主义和表现主义作为现代水墨的一个变革方向。这个新方向在1949 至1979 一度中断，自1980 年代始重新启动。

　　水墨画的现代转型开始于19 世纪末20 世纪初以冈仓天心领衔的东京美术学校及其之后的日本美术院，但当时日本的南画传统面临黑天清辉等人白马会的印象主义绘画冲击。但冈仓天心、衡山大观等人的新日本画事实上转向了反现代主义，即一种日本化的东方主义道路，强调一种来自南画和江户时代的绘画传统中形象的诗意、装饰性和平面性。

　　民国时代的现代水墨的变革来自欧洲的现代主义和日本的反现代主义两个体系的影响，前者为林风眠等人，后者为傅抱石、庞薰琹等人。徐悲鸿、蒋兆和、沈逸千等人使用写实主义的国画改造，虽然发生在20 世纪，但不属于现代主义的范畴。这两个体系下的现代水墨在语言上都属于一种东方主义，这两个体系都将欧洲现代主义的绘画模式，即拼贴、构成、几何等语言方式视为一种图像现代性的标志。

　　傅抱石、庞熏琹的国画改造受到19 世纪末20 世纪初的新日本画的影响。富冈铁斋、衡山大观等人的山水画以及人物画的平面性和装饰性，影响了20 世纪早期中国画的风格，庞熏琹在四十年代放弃了都市题材的立体主义的风格移植，使用新日本画浮世绘化的工笔风格表现彝族少数民族题材。陈之佛的花鸟画所受的影响来自日本更早的江户时代的绘画，带有一种日本屏风画的装饰主义风格。

　　林风眠等人与日本模式只是语言策略的不同，即在自身的绘画传统中寻找相近或类似现代主义的形式进行改造。比如，林风眠将仕女画的笔线和形体变形看作一种中国式的表现主义，张大千将敦煌的重彩看作中国的现代重色的资源，或将晕染、泼墨看作水墨抽象一个可以改造的资源。这都是站在中西艺术比较史的视野来认识水墨画的资源及其改造策略，总体上都属于一种东方主义策略。

　　如果20 世纪三、四十年代的国画改造侧重于一种东方主义的思潮影响，1980 年代的水墨则是一次与西方的绘画现代性的对话。东方主义的水墨实践在八十年代并未消失，由吴冠中、周韶华等人延续，他们试图尝试一种自然的装饰主义风格，即在保留物象的图像结构基础上，将物象的细节简约化或风格主义，消除物象的细节描绘，以平涂的色块表现物象的块面，以毛笔的笔线勾勒物象的轮廓。

　　民国时期的东方主义的水墨诉求是表现主义风格，它试图强调中国体系在造型上是一种表现主义语言。傅抱石等人有关中国画的讨论也都指出了这一点。八十年代的东方主义有一个转变，即倾向于一种抽象主义，当然它不是转向几何主义抽象，而是试图开拓一种东方式的自然主义抽象。其标志即是在写实主义的物象结构下的简约形式主义。周韶华在形式上的探索比吴冠中更极端一些，他将拼贴、构成与象征符号吸收到水墨画中。

　　但吴冠中、周韶华的实践实际上暗示了1980 年代水墨画的主线，即抽象主义。尽管西方式的几何主义抽象在1980 年代并不多见，但八十年代就图像观念形成了不同于1949 年以前的倾向，即认同抽象主义是所有绘画现代性的一个方向。当然，严格的说，1980 年代水墨的抽象倾向，不是一种西方意义上的抽象主义，而是指一种“抽象性”。每个画家在画面上的抽象程度不同，像裘德树偏向于几何主义的拼贴抽象，李世南则是在梁楷的简笔风格主义的脉络上，使人物画进一步墨块化。这类探索在1950 年代的日本画中都曾有过尝试。

　　更多的人是在上一世纪二、三十年代强调毛笔纯粹的笔墨效果、表现主义形象的基础上向一种抽象性演变。像古文达属于一种拼贴的现代主义，他将书法字体与山水图像叠加在一起，但山水部分更像是一种传统山水画局部的放大，使山体的晕染部分具有一种抽象效果。余友涵则用毛笔的笔触构成间断式的笔线，这些笔线再构成各种椭圆或线形图像。

　　总体上，20 世纪的现代水墨虽然在现代主义的体系下，但20 世纪三、四十年代侧重表现主义，在八、九十年代则倾向抽象主义。1980 年代水墨的抽象探索，从纵向上可看作民国时期的推进，从横向上则接近于1950 年代美国的抽象表现主义和日本的书法抽象主义。美国的抽象表现主义实际上超越了20 年代欧洲的几何主义抽象，使抽象绘画进入一种抽象诗学;日本的书法抽象主义则抛弃了形象诗学的东方主义，在毛笔纯粹的笔墨效果上寻求东方式的抽象语言。

　　1980 年代中国的水墨实践，在抽象诗学和笔法、色块的技术形式上，尽管并非有自觉的理论意识，但实际上呼应了五十年代美国和日本的抽象实践。水墨画传统的核心因素是哲学上的天道观、图像诗学和毛笔的技术形式，即使在1949 年以前，林风眠、张大千、傅抱石等人就已试图在这些核心因素上发展现代性的可能性。包括日韩在内的中国水墨体系的画家，在20 世纪初绘画的现代转型时期，几乎所有画家都认识到毛笔的技术形式以及绘画诗学应该作为现代性的资源，只是在20 世纪早期比较侧重于毛笔的笔线、形象的表现性变形。

　　在1950 年代，日本的井上有一等人尝试从书法的笔触和笔线走势中发展出纯粹的抽象笔墨，从而将笔墨从造型中分离出来。1960 年代，黄宾虹也开始从山水皴法的笔触部分探索抽象性，而张大千、傅抱石开始注意到山水画中的山体部分，可以在晕染形式上发展出纯粹的抽象墨块，这实际上解决了水墨画的技术形式与抽象性的关系。可惜的是，中日画家的这些探索在1949 年之后，被国画的写实主义改造所淹没。

　　1980 年代水墨的抽象实践，可以看作这条路线的重启，即在水墨体系中毛笔的技术形式和绘画诗学这两个核心层面重启现代性探索。古文达、余友涵等人在技术形式上的抽象实践只能算是一种1950、60 年代步后尘的补课，但1980 年代水墨的现代主义实践仍有中国的独特之处，即比以往任何一个阶段更注重绘画诗学上的现代主义和天道宇宙观的视觉呈现。

　　像古文达、余友涵的绘画都呈现出一种天道宇宙观，古文达的画面还有一种动荡不安的现代主义特征，余友涵的图像探索了一种天道观的图像形式主义。这些图像的现代主义特征在以往的现代水墨中未曾出现过，这种宇宙观的形式主义在1990 年代张羽的“灵光”作品中仍在延续。

　　某种意义上，1980 年代的水墨画朝向一种以抽象性为主的现代主义实践。它总体上仍可以看作一种继美国和日本之后抽象诗学的探索，甚至仍可以看作是在东方主义的视野下，但这不再是20 世纪早期的形象诗学，而是一种从水墨自身的核心因素出发的形式主义诗学，并且真正将其推进到了现代主义美学，而这一点是张大千、黄宾虹、傅抱石等人所未能做到的。

　　2014 年2 月18 日完成于昆明