中国美术学院副教授 何鸿

　　将敦煌艺术精神的千年文脉寻找归位和探寻价值，这既是反思，又是沉潜和憧憬。

　　我常常开玩笑说，自1993年开始，我有20年的时光生活在经济发达的长三角地带，主要是杭州、宁波和上海，但这20年来我的心一直留在西北，牵挂着敦煌，留恋着美丽的“河西走廊”。因为在浙江美术学院时期学的是美术史专业，自然绕不开敦煌莫高窟，而且很感兴趣。而那时浙江美术学院毕业考察的一个传统就是要去敦煌莫高窟看壁画和彩塑。也正是第一次的敦煌之行，给我留下了很深的印象。或许最触动我的还不是壁画和彩塑，而是一个日本的大学生，她名叫越智佳织。在日本大学文理学部学习的她本打算毕业后要来敦煌工作，却不料1984年的夏天因车祸去世，她的母亲越智美都江将留给她的200万日元生活费等捐给了敦煌研究院，作为保护敦煌文物而用。她母亲说：越智佳织从电视中看到敦煌莫高窟的古迹受到鸣沙山沙土的侵袭，不止一次地说，这么重要的古代遗迹被自然日益破坏，太可惜了。这些遗迹不仅属于中国，也是人类的宝贵财富。越智佳织没有亲身来敦煌，但她的心永远属于敦煌，这是她灵魂的皈依。杨雄先生说：她在神游敦煌。这件事对我的触动很大，或许这辈子也让我和敦煌莫高窟有了某种缘分。

　　这也是我上世纪90年代在第一次去敦煌后，我从日本友人的手里接受了一批20世纪40-50年代拍摄的敦煌莫高窟原版老照片和一批敦煌“藏经洞”出土的各类文献、佛经，还有敦煌拓片、敦煌壁画粉本画稿等，他怕引起不必要的麻烦，让我守住这个秘密。我守护了近20年。为了答谢这份情意，我在2012年11月，在浙江杭州南山路的恒庐美术馆策划了“敦煌艺术文献展”。

　　什么是敦煌精神?我跳出来的第一个字眼是“无私”。日本学者池田大作在谈到常书鸿先生时说：“无私艺术风范与世长存不朽”。当西方的中世纪处在一千年的“黑暗”时期，在中国的西北大漠却绽放着一千多年的佛光，这片沙漠中的文化绿洲在1600多年的岁月中，迎来了一批批的朝拜者，也不断的在改变着自身的命运。当20世纪初英国的斯坦因、法国的伯希和、美国的、日本的、俄罗斯的等相继而来“所谓文化强盗”，他们掠夺和抢劫了敦煌壁画、彩塑和“藏经洞”文物后，没有将这些私人所得据为己有，而是献给了自身国家的文化保护单位，从某种层面上讲，这也是一种“无私精神”的驱动，因为这种无私，使我们还能得以在100年后能看到这些保护得妥善的“敦煌遗物”，至少没有“因私”被毁掉。我说我是带着“敬畏”的心情来朝拜敦煌，而且十多年来每年的暑假都要游走在“丝绸之路”，驻留莫高窟。这是一种忍不住的“旅行主动”和“文化情结”，也可以说是一种牵挂。我们对古老文化都要有一种崇敬和怀有一种温情，他们也需要呵护和关怀。常书鸿先生1943年来到敦煌，或许是一种责任的驱动。当时在欧洲留学的常书鸿看到法国伯希和的《敦煌图册》，直接成了常书鸿先生守护敦煌莫高窟的“导火线”。我认为这是一种责任和良知的驱动。这让我想到，2800年前古希腊盲诗人荷马所说：当我们再回来的时候，你会发现不一样。的确第一代回来守护敦煌莫高窟的常书鸿诸辈，履行了一种文化和社会责任，守护了“荒漠甘泉”。这样的精神和情怀，在我们当代似乎少了许多。

　　今天的主题是“敦煌艺术精神和当代美术创作”，我想谈一个切身的感受。2000年-2004年我在上海朵云轩工作，每次走在上海外滩的一个地下隧道内，总被隧道两壁铺满荷兰画家梵高的《麦田》那一片金黄所吸引。这或许是荷兰递给中国的第一张“文化名片”，每一个经过这个“梵高隧道”的人都会驻足麦田边，收获着那片金黄和温暖。这种潜移默化的文化熏陶是否可以给我们一个警示，“敦煌精神”的元素在哪里?是否一定要来敦煌便可感受到?或许，我们缺少一种“精神传播思维”的方式，譬如在地铁站、在公交站台、在公共服务区域如火车站、汽车站、学校等，在城市标牌、广告牌、路标、各类标示等方面，我们看不到敦煌的元素，如敦煌壁画、彩塑、敦煌书法等。在敦煌精神早已经发展成为“国际敦煌学”的今天，我们在各级各类学校里看不到敦煌专业，如敦煌文献学、敦煌艺术学、敦煌造像学、敦煌图像学等，而只有敦煌学研究所和研究中心，这种传播的力度仅限在学术层面，没法普及敦煌精神。我期待着，下次再来兰州的时候，走进兰州的地铁时，仿佛置身于莫高窟各个时期的洞窟中，感受那种宗教的情怀和艺术的修为。

　　面对这个有着丰富艺术文化遗产、属于全人类的千年宝库——敦煌莫高窟，我们似乎有时束手无策。我们也在感觉到，敦煌莫高窟的保护和破坏其实是在辩证地进行着。20年前我们可以很欢快愉悦的参观50个左右的洞窟，如今只能参观10个左右的洞窟。对有兴趣去探究的我们来讲，要走进莫高窟洞窟又是如此的艰难，这种“文化精神”的悖论时时在困扰着我们。那对深处“敦煌地心”的美术家们，你们也许也有很多的困惑，譬如很难直接深入洞窟中去临摹、去目视这些原真的壁画和彩塑。当代美术创作问题，是任何一个历史时期都会面临的问题：

　　首先我想应该是创作态度问题。这让我想到美国考门夫人20世纪20年代出版的一本书《荒漠甘泉》。探究是一种态度，这种态度应该像月牙泉一样澄明。艺术是很纯净的事业，就像从前秦以来1600多年默默在三危山对面开窟造像的没有留下姓名的艺术家劳作者一样，无私地去做。

　　其次是艺术创作方法问题。敦煌艺术精神的当代思考，可能不是简单的借鉴它的要素或模仿，而是要将这种带有宗教信仰的艺术修为运用在当今的美术创作中，思考当时代的社会责任、人文关怀。我想到一位日本美术评论家吉村贞司在20世纪末期说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”宋代绘画关注的是现实生活，从郭熙的《早春图》到南宋马远的《踏歌图》。元代绘画关注的是心灵世界，从赵孟頫的《红衣西域僧》到黄公望的《富春山居图》。即便到明代、清代还是民国，我们能寻找到一种艺术的精神，反观我们的现在，的确有很多艺术现象值得反思。

　　其三，是创作观念问题。观念当随时代。美术不是技法，是哲学、是人生、是生活。2013年，我在日本大阪机场办理登机牌的时候，看到一个“书法玩偶”摆设在橱窗，回到国内还在思考这个问题。书法是中国文化的第二代表，第一代表是诗。日本人能在国家窗口摆上本属于中国的“书道”，这的确是一种气度和胸怀。也可以想见，1400多年前来到中国的两个日本和尚最澄和空海，将王羲之和王献之的书法带回日本后，在日本的皇室供奉了两个牌位：“大王王羲之”，“小王王献之”。难怪欧洲媒体采访日本的中学生问他们国家的思想家是谁时，日本学生脱口而出：孔子和****。这正暗合了中国清代思想家魏源的一句话“师夷长技以制夷”。 最后我谈谈敦煌画派的问题。

　　有很多媒体朋友问到“敦煌画派”。从历史的经验看，绘画流派的形成是一个自然过程，如浙派、吴门画派、印象派、立体派、金陵画派、海派等，也许不能像铸一块“金子招牌”那样去打造。

　　首先，敦煌画派的主体画家是谁?其次，敦煌画派的主流思想是什么?敦煌画派的核心旗帜是什么?敦煌画派的理论主旨是什么?当这些问题逐个显现它清晰的面貌时，我想“敦煌画派”该出现了。好的艺术，不一定非得要归结在哪个流派，美术史上的“散打”现象也是很多。王维、苏东坡、齐白石、黄宾虹等人也没有拉帮结派。所谓的画派，其实都是后人给他们戴了个“帽子”而已，真正艺术的价值还是要回到作品本身和经得起时间和空间的洗礼。一千多年前，来自各地和域外的虔诚的“艺术家”，停驻在敦煌，凿着一个个的石窟，绘着一面面的壁画，雕着一尊尊的彩塑，默默忍受着荒漠中的孤独，守着冰冷的月夜，没有唐时的“春风”，可能只有三危山的“野狼”孤嚎，党河无情的洪水，还有那吸入肺中沉淀的鸣沙，他们没有抱怨，没有退缩，终日干着重复枯燥的工作。

　　什么是敦煌艺术精神?我想这是最好的诠释。还有，从常书鸿先生之后守护敦煌的那一代代莫高窟人，他们无私的精神，感化着这片荒漠，他们的精神不正是像那“月牙泉”的水澄明而静谧吗?