梅繁(以下简称“梅”)：我的提问将从一些比较直观的感觉开始———其实很早就对你和你的作品有印象了，早在八年前，也就是2004 年的时候，在我们美院隔壁成立了“美术文献艺术中心”，当时还是一个在读的本科生的我，以实习生的身份参与了该机构创办之初两三年间许多展览的前期筹备工作，并由此对如今艺术圈里的很多熟面孔有了最初的记忆。印象中你的作品在美术文献出现过好几次，而且总是与另外几个同你年龄、背景相仿的艺术家同时参展，比如王晶、陈波、李继开、丁山等等。你对于数年前的那些展览有着怎样的记忆?

　　王尊(以下简称“王”)：回忆挺多的。一群哥们在一起，持有某种“理想”来共同参与到一个事件里，至今回想起那种感觉依然觉得很棒。而且当时还没有现在这么多、这么大的资本力量影响到市场/ 学术里的具体审美，活都干得挺固执的。

　　梅：随着近年来新的美术馆与类似艺术机构的相继建立，艺术家们参展的机会也在逐年增多，以往可能多是在自己的画室里打量自己的作品，或者串串门去几个相熟的艺术家画室里看看他们的作品，而现在有越来越多的机会在群展中把自己的作品与其他人的作品进行系统的比较，你在这种比较的过程中是否得到过具有转折意义的启示?

　　王：有，说起来也挺好笑：研究生刚毕业那会恰逢一个外地的双年展开展，各方面都宣传很到位。当时是抱着朝圣的心态坐火车去看的。看完之后，突然就对自己有信心了，感觉自己画的挺好的———放到现在再来看的话：缺点是这种自信中有很多粗糙的误解，优点是这种自信一直在身上延续下来了。

　　梅：展览这个概念其实是近几十年间才传入中国的，但已迅速成为了艺术创作者生活中的一个核心系统。最显著的转变是，当我们在美术史类的书中看到一个艺术家(无论是中国的还是西方的)的简介时，其中最核心的信息往往是对于其风格和代表作品的介绍。但当前艺术家的个人简介中最重要的组成部分却都是参展经历，包括你的个人简历也是如此。你怎样看待这一现象?

　　王：这是目前很正常、也同样很愚蠢的现象。大家很习惯于以此区分新手跟老手，优异或蹩脚，高端与低档———当然我从不否认在某种程度上的确如此———不过当所有人的注意力都慢慢集中在一纸表格上的时候，要他们再去崇拜阅读作品时所带来的主动快感，这一定是挺难的。视觉受众会因为自己的信息接受惯性而逐步对所谓“艺术”变得麻木而沉沦，审美成为了审判，简历替代了作品。当然阅读永远是自私的，没有所谓真正意义上的公共审美，那顶多算公共意志。不过中国人自古讲究师出有名传承有序，这也不是什么特别奇怪的现象。归根结底，这跟职称评定和质量保证书是一个道理。

　　其次，这中间还有你设立的一个语言陷阱：自己的个人简历。我一般不接受假设和代入，个人简历也好其他云云也好，自己的注意力不放在这个上，对方需要就提供，我更关心的是作品。

　　梅：让我们把话题放回你的作品中来。我对你的创作有一个最直接的感受就是无论是题材、创作手法，还是内在气质，都与中国传统绘画有些相关联之处。首先从题材上来看，仙鹤是你近期创作中最主要的表现对象，这明显取自于中国传统文化元素。恰巧我曾访谈过的某一位艺术家的作品中也常有仙鹤出现，不同的是她是用传统工笔画的技法来表现的。我曾问过她：“中国传统花鸟画的产生伴随着其题材的寓意性质，经历代人的不断探究，形成了许多带有某种约定俗成的寓意的题材，常见的如莲花意味着品格的高洁，竹代表着为人的正直，鹤暗含延年益寿的意思……在你的作品中也有许多那些传统花鸟画中经常出现的题材，你在对于这些题材的选取过程中带有什么样的特殊目的么? ”那么对于你而言，如何回应这一问题?

　　王：首先要更正一种说法：“仙鹤是你近期创作中最主要的表现对象”———仙鹤出现在作品中，十几岁时就有了(笑)———2002年开始研究创作主线课题的时候，更加完整地确立了这个形象。所以，这个题材也好形象也罢，实际上陪同自己几近二十年思考了。

　　其次，“仙鹤”倒也不完全是“主要”表现对象，即使它在今年伊始的新系列里占据画面的主体地位(如《养石图谱》)。但这系列“新仙境”作品的语气是回顾和怅惘的：彼此世界如此脆弱，不堪一击。自己是要把这个世界尚未遭到伤害和损毁之前的雅逸温情淡淡展现出来。这是前面六年做的“冷酷仙境”系列新的衍生和折叠。

　　有了以上基础，可以再稍微详细的提及一下“仙鹤”：我作品中的“鹤”，只是一个旁观者。如同进行任何一项行为时，世界为你提供的一个被动坐标。它是一个完整的“它者”(我在以前多篇手记中提及过)———也就是说其最大的特点是“不介入”。过往不介入，现在不介入，未来不介入。它不是事件主角，不对事件做出判断和评价，它只旁观。它只是“俗世”与“仙境”之间徘徊的一个坐标点，一个真正的“它者”。而真正的画面主体，是或许出现或许不出现的“我们”，我们自己在真实社会里的“尘”与“仙”之间如何自省。

　　最后你提到了中国传统花鸟画，我夫人是我大学的同学，花鸟专业研究生毕业，也算是又红又专的国画出身，说不受到影响肯定是假的。我自己其实也相当中意小文人画。一看到这些我会有一种直接的快感。至于“带有某种约定俗成的寓意的题材”我倒持不同看法：非要按国人传统说的话，仙鹤是一品鸟，论仙禽。松鹤延年，一品当朝，一品高升诸如此类汉语字典里面可以翻出来一大堆。但简单按吉祥美好之寓意来定位当代作品则略显单薄。况且传统花鸟跟当代油画之间语境颇有不同，我不是很能接受这种说法。

　　梅：你今年创作的《养石图谱》中，除了仙鹤这一元素之外，还有一个非常重要的构成部分———山石。山石在中国传统文化中一直占据着非常重要的位置，其中蕴涵着国人对于自然的亲和与崇敬之情，也寄托着人们对于永恒感的渴望。我最近看的一本书《世界中的世界》，就是专门研究中国的赏石文化的，其中提到“石头这个介质能够帮助古人想象出壮美的山石天堂， 而这个天堂，正是中国古典传统文化世界中传说的地方———世外仙境。”与你经常提到的“仙境”观念正好契合。你在利用这一元素的时候是否正是想由此进一步达到你在作品中对于“仙境”的追求?

　　王：是，这是一个相当体面地概括，我非常喜欢、赞同这种观感。石之品质，重在“养”，因为自己日常也算是喜欢养花、养壶、养石的。一面是“自养”，一面是“滋养”。风雷雨电，鸟语花香，都是自/ 滋养的不同因素，得其然的则是壮阔、秀美、诡奇、沧桑的大语境。无论是鹤、石、花、草，还是完整世界中隐匿掉的人，都在这种“养”的概念中逐渐完善，自省，超越。这才是一种脱离了脆弱和具体伤害的仙境。

　　梅：再从创作手法上来看，你的风格类似于中国传统绘画中的“写意”手法， 笔触中带有书写性的轻快与自由，而非安静而细腻地精心描摹。中国传统绘画向来崇尚这种“写”的状态，如高廉曾在《燕闲清赏笺》中说：“观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。”认为通过“写”才能领会到“文人画”所求“士气”的最高境界———“天趣”。你在选择这种绘画语言之初是否也是有此考虑?

　　王：这又提到了我特别感兴趣的一点：语言的天趣和朴素出发点。从一个不完全相关的话题入手。绘画艺术学习研究的过程，其实也是一个对真实自我不断提出新要求的过程。因为研究生时期的学习方向，和其后延续到工作教学中的课题，2003-2009年间我重新通读了中外美术史，研究了大量的文本以及个案。但最后还是对自己提出了一个问题：你为何喜欢艺术?弯弯绕绕，归根结底，也只是因为自己在最“童年”的时代起，就喜欢拿起画笔色彩东戳戳西涂涂而已。这种念头直到今天从未真正改变，我喜欢绘画，我喜欢当一个画家，如果要抛却其他任何苟且的话，那仅此而已。

　　而“写”应该是“画”的最高境界，这一点在中国，乃至世界绘画体系都有相似的认知。国人的山水花鸟大写意，素线敷彩巧工笔;西画的古典现代后现代，都反反复复在叙述着相同的道理。“虽工犹匠，则不入逸品”大体就是这个意思。

　　梅：除了油画创作之外，你还有大量的纸本作品，大多是些草稿、速写，手法上透露出许多西方艺术家的影子，如马内的石版画、德加的舞台速写、培根的油画等等，看来你对西方现代艺术语言有着很深的情结。能谈一谈你最喜欢的西方艺术家或流派么?

　　王：情节深是肯定的，最开始学习的专业嘛。喜欢的流派?那太多了，选几个说说：样式主义的前段、综合立体主义、新表现主义等等。至于中意的艺术家，第一就是大家可能觉得挺老挺土的达.芬奇———读书时曾认真临摹过他的渐蕴法素描整整一年多，收益至今。其他有Cy Twombly、Tuymans、Matthew Barney、Dumas、Daniel Richter、RichardPrince等，还有年轻的摄影师RyanMcginley，我也很喜欢他的作品。

　　梅：对于某些艺术家来说，其创作目的在于关照时代，关照历史，有些艺术家则偏重于以游戏的心态在创作中抒发个人情感。你的艺术创作是个人的还是时代的?

　　王：只有“时代下的个人”和“个人理解的时代”，我不大相信能有彻底独立的社会个体做出“独立宣言”———除了煽情或者标新立异。非要说的话自己的创作里两者皆有：“鹤”独立高洁，不介入世俗;“仙境”是彼此之前/ 之后的关联世界。但如何就这个问题去为自己定位，我没想过，我不知道。