去年在网上偶然读到密歇根大学包华石教授(Martin Powers)的一篇讲稿，题目是《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，读完就觉得颇有心得，也兴奋地向好几位朋友推荐过，今年再读这篇文章，虽然更家觉得相关问题的不易解答，但还是很感念包文给我的一些启示。包华石指出，现代艺术史的发展本是一个跨文化、国际性的过程, 但由于民族主义在18世纪欧洲的出现, 艺术以及艺术史渐渐成为欧洲各国进行文化政治斗争的一个工具。在强烈的民族主义情绪的推动下，欧洲各国都试图把本国历史放在艺术繁荣的中心地位， 因此西方学界屡次对现代艺术跨文化、跨地域的复杂过程进行了“民族清洗”的工作，最终这个“国际性”的复杂过程在历史表述上被转换为纯粹西方的现象。包华石特意在文中梳理了20世纪初诸多西方学者从中国文人绘画理论体系中发展出西方现代艺术原理的过程，但在文化政治和民族主义情绪的强大作用下面，这些源自中国的自我表现的理想和理论逐渐被净化为西方“原创”的现代主义话语，并进而输往积贫积弱丧失文化自信的晚清民国。由此开始,中国艺术家经常把“现代”与“西方”这两个概念混淆在一起。

　　中国“美术摄影”的早期发展，也可以从这一角度重新去认识。虽然从民国初年(主要是1910年代末)开始，受西方画意摄影影响的美术摄影风格已经在一部分摄影师的作品中呈现出来流传开来，可以说中国摄影家已开始了自觉的探讨，从刘半农先生的“意境说”、“余事兴趣”论的提出，到郎静山先生的集锦照相法的实践，都促成了近代中国历史语境下画意摄影发展的雏形。

　　美术摄影之所以值得今人关注，主要在于这套相对定型化的影像语言表征了当时中国知识分子立足于民族和世界两端的价值标准，我们可以看到，这种风格的形成本身就伴随着这批知识分子在内心强烈地对融入世界先进文化的憧憬，当然，这些风格也表征了他们对本土视觉传统的一种内在体认，可以说，在这两极的摇摆和媾和中，民国的美术摄影才真正嵌入了当时的历史节点，也汇成了一个延续至今的本土视觉传统。

　　大概从1910年代末开始，由于美育运动在知识界的持续升温，“美术摄影”作为一个新兴文化景观在中国兴起，从北大“光社”，再到上海“华社”、广州“景社”的出现，由南到北，一批生活优越、文化程度也相对较高的业余摄影人将他们的“消费型雅好”上升成一个新文化的创造性命题，并首次以同人社团的方式传播了艺术摄影的可能性(其中包括了对摄影语言本土化的探讨)，不少新型从业人员如广告人、军政要员、医生、律师、学者、艺术家参与其中，我们可以看到，在这个新型的社会经济体制下，摄影人以纯粹的业余身份投入这项雅好，似乎是旧时文人画家“余事遣兴”观念的一种现代延续，不过其中根本的区别是，民国摄影人处于一个国际化的都市消费文化之中，遣兴的动力往往来自参与域外的摄影赛会，或是发表在都市的画报杂志中。

　　美术摄影的发展是这一阶段中国都市文化勃兴的直接反映，以郎静山先生为例，他所供职的《申报》、《时报》等媒体机构，是当时新兴的都市文化载体，他本人又经营着一家业绩稳定的广告公司，可以说，属于生活质素稳定的中产阶层，这样的一个阶层允许他在业余从事这项耗费不菲的新媒体艺术。在郎静山以摄影闻名上海滩之前，二十年代中期，铜版印刷和小型相机已在这个国际商埠得到逐步推广，影友们已经能够通过大量国内外画报、摄影杂志、摄影年鉴了解欧美、日本的最新动向，此外国内发行的文艺报刊和大型美术展览也日益重视对美术摄影作品的介绍，摄影在中国现代艺术中的位置得以确立。同时，美术摄影的发展也是国族形象的体认和展示空间，如同北京光社陈万里所言：“摄影艺术不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已;最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”作为一种便捷、有效的策略，中国的美术摄影从一开始便呈现出依附于传统文人画的强烈特色，而发展到二十年代末，更演变成了一场浩浩荡荡的参加国际沙龙竞赛的运动，其中不乏有针对日本摄影界的暗自较劲，1931年在日本发动九一八事变之后，中国的国际沙龙竞赛入选率竟连年超过了日本，值得注意的是，郎静山第一次参加国际沙龙的经验就是1931年参加的全日本写真联盟主办的“第五届日本国际写真沙龙”。从参展的这幅《柳池弄艇》来看，作品显然诉求着一种传统山水画情韵。1931年，郎静山还与黄仲长、徐祖荫等人组成了“三友影会”，有组织地将这些富于东方情韵的作品投向各国主办的国际沙龙。郎静山在回忆这段往事时提到：“我们的宗旨是将中国好一点的风景文物拿出来宣传，纠正外人年对中国社会的错误观念，当时也不管作品能否入选，只要有展览会的消息便寄，自1931年不断投寄，大约在二十年中，仅上海一个地方，统计个人寄出的照片，共有五、六千张入选各国际沙龙展”。1940年1月，上海的《良友》画报特别推出“摄影术百年纪念特辑”，郎静山的33枚参展证书以跨页方式被呈现出来，从中不难体悟到当时中国艺术家的一种独特的与世界艺坛发生联系的想望和实践方式。作为独立的民族国家的视觉表征，美术摄影在近代中国社会内外交困之际可谓应映时势的艺术行为，郎静山等人在其中扮演了相当活跃的角色。虽然就这场运动本身而言，创作主体的表现力发挥在极大程度上受限于国力和小圈子认同，而未能在符号浅层表征之外达成基于个性化的普遍深度。毕竟当时大多数摄影家都是通过阅读欧美沙龙摄影年鉴来把握所谓最新的发展趋势，并通过参加西方国家主办的国际摄影沙龙竞赛显示我们的存在，在这个过程当中，西人基于异国情调和猎奇眼光形成的评判标准，在一定程度上左右了中国美术摄影的风格化特点，当然，我们也可以说，这种对传统视觉艺术(主要是水墨画)程式的映射、模仿也体现了一种自主创造的个人能力(如郎静山运用集锦法创作的一些优秀作品(如《晓汲清江》等)就反映了作者在解释传统方面的匠心独运)。但总的来说，我们评价民国美术摄影的表现时，会感到画意摄影对传统元素的挪用在很大程度上基于外部环境的影响力，我们甚至无法想象，如果没有当时围绕美术摄影发展的国际沙龙环境，这样一种仙风道骨的现代都市摄影行为就能在三十年代的上海流行开来。

　　在我们生活的这个时代，如何面对传统和西方仍然是个令人困惑的命题，当代艺术摄影的发展虽然获得了远较三十年代开放多元的技术和观念资源，但在本质上我们仍然生活在百年前形成的这场文化政治的思想困局之中。也就是在最近几年，一个颇有趣的现象也吸引了批评家们，郎静山创制于三十年代的影像视觉传统，似乎大有走出博物馆的复生倾向，在当代艺术家中，他有了越来越多的跨代对话者。

　　就在我阅读包华石教授的文章之际，碰巧看到曾忆城刚从欧洲、美国游历期间拍的一批照片，在他出国之前，我还从他那里借到了一本台湾学者萧永盛先生的《画意·集锦：郎静山》，不想这批在欧美拍摄的照片从意趣、形式、内蕴上，都让人不禁联想到宋画和江南，还特别让我想起了郎静山在当代持续的影响。

　　忆城这数年来也是个活跃的当代艺术家，这次的转变令人耳目一新，从前一段的观念折腾转为随机空灵的意趣剪裁，作品传达的意念与内蕴也一下子文气了很多，仿佛有意指向中国传统文人的精神世界。他的这批作品还真得退去了不少火气，浮出另一个我们似曾熟悉的世界来，颇有老庄所谓“独与天地精神往来”的气象。忆城的成熟变化当然不是偶然发生的，也不是经营所谓，如果与郎静山有些神情仿佛，那还真是一份意外的巧缘。可以说，这些作品实际上积淀了这段时间里他个人在艺术、生活上的历练和坎坷，更为可贵的是，他对于传统视觉文化的修养此时更渗入语言的自然表露中，而非形式上的一种借用，不难体会他的这次拍摄过程是很内省的一段时光，拍照在他而言，似乎成了观照人生与内心的日常功夫。当然，当这个过程在异国具体实践时，这组作品最终还反映了作者某种自觉的文化思考——相对于具体的西方世界而言，中国艺术家如何在舶来的影像文化中融入本土、传统的观照方法，摄影艺术的当代语境如何通过个人的心灵尺度向中国传统艺术开放。

　　回溯传统的冲动早在1970年代末就在大陆初露端倪，并一直平行于中国的市场经济发育，经过三十多年的急速发育，这个饥渴的后革命消费型社会催生出了一个在人数上堪称全球之冠的影友群体，我们不妨称之为新沙龙。新沙龙的趣味一方面受制于国际器材生产厂家的宣传策略，追终某种时兴的技术指标和流行风格，另一方面，新沙龙仍然认可三十年代画意摄影所奠定的图式和趣味，而郎静山更作为其中的代表性人物得到广泛的推崇，由于受其影响的影友们们遍布大中华圈，他成为了20世纪唯一一个具备全球性影响力的中国摄影师。

　　有趣的是，对于执着于作品实验性和批评性的当代艺术家而言，郎静山近年来也越来越成为他们关注的一个话题，我们注意到，一部分当代艺术家对于母题的选择和表达，有意无意间已经与三十年代形成了历史交叉。当然，较之三十年代的郎静山，当代艺术家显然已经面临着一个迥异的文化时空，七十年间发生的变化已经使得这些画意影像所寄寓的意图大相径庭了。九十年代开始，受西方当代艺术影响的新摄影在大陆逐渐发展起来，其中最为深刻的变化就是创作者主体意识的解放，作品中已经不再需要像郎静山的时代那样刻意影射国族的存在，而代之以艺术家个体的存在意识和对历史的省思态度;而国际沙龙展览也绝不会对这些当代艺术家们构成任何吸力，他们的展示平台已经转向双年展、三年展以及各类国际画廊中去;而和业余状态的郎静山相比，当代的影像艺术家们越来越依赖于职业化的发展环境。

　　在过去的十年中，曾忆城正是在这样的环境中尝试了摄影实践的多个邻域，他曾经在数个城市从事过报道摄影、时尚摄影的职业，并最终选择了自由艺术家的身份，近年来更频繁地参与了国内外举办的一系列摄影节和当代艺术展览。从九十年代后期开始，艺术家拍摄的摄影作品通常被称为“观念摄影”或“先锋摄影”，曾忆城也拍摄过不少这种类型的照片，但令我印象深刻的，却是他的两组艺术家身份并不鲜明的照片。一组是拍摄广州流浪汉的《共·活》，另一组是他的失恋影像日志《我们始终没有牵手旅行》。两组照片都反映了曾忆城使用影像媒介省思人生的一种内敛特色，在拍摄过程中他始终遵从内心的立场，以现场的直觉和情绪为线索，即兴框取组合隐喻性的物相，并从中表达出源自内心的力量。

　　这种内省的品格也使这位艺术家经常从“当代”场合中逃逸出来，2005年开始，他研读了梁漱溟的大部分著作，这种有益的思索过程已经体现在他的近作当中，如同梁漱溟用“直觉”和“反理智”重新解读儒学一样，曾忆城也试图在摄影“写作”中进一步释放内心的感怀和直觉。这种尝试在《生活》杂志去年刊发的两组作品中有了成熟的表现。前一组是杂志邀请众多摄影师前往江南创作的作品，曾忆城的一组《点江南》最为打动人心。荷塘潜鳞，粉墙竹影，月夜虬枝，沈园里的蕉叶，照壁前枯死的一树盆景，饭庄玻璃缸中的游虾，俯拾举目间的一瞥尽得江南的清气和灵动。表面上看来，这些作品借鉴了不少宋画和明清文人画的构图方式，我们完全可以将这种表达方式追溯到郎静山的集锦照相，但照片的动人之处显然不是表面的形式借鉴，而是作者心境与实境交融的一种虚拟情境，如同昔日的文人造园一般，曾忆城在平面化的影像虚拟世界中营造了内心的丘壑。胡昉对此曾有过精妙的譬喻，现代人与其移情于狗尾续貂的新文人画，还不如在网络中找到养花种草、堆山叠石的乐趣，他认为就山水精神而言，网络世界恰似一个精巧的布满交叉小径的中国园林。

　　如同网络世界一样，在中国摄影的现代性表述中，我们既可以给出兼济天下的社会功能定义，同时也要充分理解生活在现代都市的中国人精神逃遁和安抚心灵的途径，在这种开放的标准下，传统视觉文化已经为当代中国摄影的发展提供了新的温床。虽然倪瓒籍草草逸笔抒写胸中意气的毛笔文化时代已经落幕，但在曾忆城的影像中，我们看到了一种凭籍影像安抚内心的表达方式。中国人“以心映物”、“游目骋怀”、“澄怀观道”的艺术观念已绵延千余年，近百年的思想混战也曾导致了这种观照方式的一度失落，曾忆城目前的探索路径正反映了当代视觉文化重新诠释传统的可能性，在这一实践过程中隐伏的仍然是器与道的古老命题。

　　两年前的欧美之旅延续了他的这一创作思路，如果说在江南实地拍摄的“江南”仍然具备“写真”的倾向的话，那么他在欧洲为我们剪裁的“江南风物”就反映了他更进一步的内心自由，也表达了他日渐成熟的文化立场，当然这种表达并不抽象，仍然落实在移动、即兴的现场：两只鸟儿停在蓬皮杜艺术中心的树梢上，巴黎街头一块玻璃缝中的风景，达豪集中营斑驳的墙壁，莱茵河畔春意闹满的枝头上口衔黄花的小雀……画面中意象纷呈的特点较之“江南系列”更加突出，也显得更为深邃和晦涩，“蓬皮杜中心前的折枝鸟雀”在我看来更像是一种文化表态，在西方现代视觉文化的腹地前面，曾忆城用宋人的歌调吟咏了起来，画面情绪是微茫黯淡的，但其中的内蕴却有一分淡定的坚实感。“巴黎的玻璃裂缝”则充满了混沌之中的神秘感，既像是外太空的星球荒漠，又如同显微镜下的微观世界，脆弱的生命意象和被时间遗弃的宇宙洪荒都暗藏在那片裂缝当中，曾忆城用一段文字向我们展示了他所体悟到的无垠心象：

　　所有的运动都是静止的，所有的静止都是运动的。

　　游走变得毫无意义。时间既为零亦为正亦为负。

　　一切既是国王亦是王国。

　　无邪无恶、无病无痛、无黑无暗、无忧无虑、无生无灭。

　　极乐。乐在美，乐在理，乐在裂缝里。

　　裂缝即中国，中国即世界，世界如一，心成世界。

　　三十年代，郎静山与同人们致力于发布“中国也能走在世界前列”的宣言，情态不免悲壮，七十年后，曾忆城的时代感恩于全球化的伟力，已是“中国既世界”了，这个时候我们再返观中国画意摄影的世纪旅程，别有一番滋味，从国族回到个人，传统似乎也寻到了更恰切的延续机制。2006年，小河的一曲《十四句谎言》和曾忆城的两组“江南”照片让我感受到这股复苏的青春脉息，这一年，蓬皮杜艺术中心和纽约现代美术馆也宣布即将在中国开设分店，在盛大开幕式举办之前，我们不妨花些时间阅读一下包华石的文章和曾忆城的“江南”。