摘要：每个时期所产生的语言图式都与其产生的历史语境有着不可分割的必然联系。中国乡土写实绘画、现代艺术运动、新生代艺术、玩世现实主义，以及当下的美术多元化都是因历史的转型和生存背景的改变而产生的。

　　关键词：语言图式、历史契机、多元化

　　纵观中国新时期美术的发展，每个时期所出现的语言图式都与其产生的历史语境有着不可分割的必然联系。本文只从中国乡土写实绘画淡起，1980年陈丹青的《西藏组画》展小后，在当时的中国美术界引起了巨大的震憾和争议，最突出的争议就是创作可不可以这样画。这连他本人也完全没有料到，陈廾青认为他只足画了他所见到的真实形象，如进城的夫妻、木纳的喂奶妇、虔诚得五体投地的圣徒，这些都是最常见的藏民生活的描绘，他们透着一种前所未有的真实感。在手法上更多的足吸收了法国19世纪现实主义画家米勒、库尔贝、列巴热及巴比松画派画家的技巧。《西藏组画》走出了**时期样板化的形象及苏派油画中的方笔触造型语言，而是运用了真实的造型，凝重的色彩和朴拙的笔触。使其作品在特定的历史背景下取得了重大的突破，这突破所指的是内容与形式上的双重突破。除了《西藏组画》还有同一时期在第二届全国青年美术作品展上获一等奖的具有同样社会影响也被誉为中国现代艺术里程碑的罗中立的《父亲》以及稍后出现的四川乡土写实绘画群体的作品。如何多苓的《春风已经苏醒》、朱毅勇的《山村小店》、张晓刚的《天上的云》、周春芽的《剪羊毛》、艾轩的《藏区风情系列》，程丛林的《凉山风情系列》等等一批在当时具有代表性的乡土现实主义绘画。为何当时这批画能在全国具有如此深远的影响力?这主要是因为它们的真实和质朴;在作品中一扫美术界沿袭的戏剧性与唯美主义传统，当时人们已经厌倦和反感了五十年代以来一直沿用的苏派造型语言及后宋在**期间发展成“红光亮、三突出”这样一种模式化、样板化的东西。人们从内心深处都希望能找到一种真实的、朴素的绘画语，大家都在寻找新的出路，《西藏组画》及四川群体的山现刚好是一个契机，它使艺术家们如沐春风，它正迎合了艺术家内心的需求，是在特定的历史语境下使这些作品能产生如此之大的社会影响。再由于历史的原故，能被当时的画家借镜和理解的图式并不多，适逢美国乡土写实画家怀斯的绘画通过画册及刊物被介绍到中国，使中国的油画家们在怀斯的语言图式中找到了自身的影子，技法上找到了新的摹本，以至于后来在全国又出现了带有“怀斯风”的中国乡土写实绘画风潮，这便是八十年代初中国乡土写实绘画形成和发展的原因，这股风潮贯穿了整个八十年代。

　　进入到八十年代中期，整个社会进一步改革开放，尤其是在思想观念上的解放，各种西方现代思想观念如潮水般拥来，一时间人们如饥似渴地啃读着刚翻译过来的文本，急切地寻求新的观念依据，尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特等—大批西方哲人，成了人们狂热崇拜的偶像，把西方现代观念当作社会文化批判的精锐武器，像当年对待最高指示一般。再加上西方现代绘画图式一拥而至，如立体主义、未来主义，超现实土义、达达主义、波普艺术等，使人们在接纳上已没有了时间的概念，让人喘不过气来，对于中国年青的艺术家来说只觉得时间不够用，于是生硬地套用各种模式把西方经历了近百年的现代主义进程快速地演练了一把，这运动从1985年开始，甚至还可以迫索到1979年的“星星画会”，直到1989年在中国美术馆举行的“中国现代艺术大展”达到了最高峰，这个“大展”也是对85运动的总结，为整个新时期美术运动画下了句号、正如批评家们所说的它是一场运动，这场运动的价值更多体现在对以往艺术观念的挑战和冲击。这场运动使艺术语言图式的可尝试性大大地向前迈进一步，但总的来说其语言图式基本上是盲目翻版西方现代主义艺术风格样式。

　　九十年代开始，由于一些政治性的因素和社会主义市场经济的全面运行使中国的艺术家和中国公众一样，都在逐步由一种“政治人”转变为“经济人”中国美术的面貌再次发生了深刻的变化，85时期那种充满激情的“理想主义”“精英文化”正迅速被“世俗型文化”、“都市型文化”“泼皮型文化”所代替。新生代艺术的出现正好说明了这种现象，如批评家尹吉男所指出的“‘新生代’是新一代的意思，具体指六十年代出生的年青人，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与五十年代出生的人存在着明显的精神断层，他们往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，普遍不愿涉猎晦涩艰深的哲学问题”。表面上看他们的作品都有着共同的特征，如多以市井生活及自身或身边熟悉的人为题材，喜欢描述日常生活琐事。题材都市化是他们的显著特征，都市情结对他们来说是—个很自然的概念，因为都市是他们相依赖的生存背景，其成长过程与面对的问题都与之相关。在图式语言上有许多人借鉴了英国油画家佛洛伊德的语言图式(佛氏就多关注信手拈来的素材，身边的人和物，画周围熟悉的一切)，如刘小东的《田园牧歌》、《春青故事》、《父与子》、《婚宴》，石良的《浪者》、《倒立》等，而王浩、韦蓉则用照像写实的技法来表现北京街景和都市生活 。还有申玲带有表现手法描绘日常生活“日记式”的画作等，其更潜在的因素则是们对精神信仰的迷失和对现状的无奈。而采取的一种回避式的选择。相比之下，新生代的另一群则以玩世不恭，一幅满不在乎的样子出现，他们调侃生活，调侃政治，被批评家栗宪庭称为“玩世现实主义”、“泼成群”。诚如栗宪庭所言：“从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们学艺术的生涯，又是在看着干预生活的艺术在实际现实中的失效，看着西方思潮影响下的艺术潮来去匆匆，无论足生活，还是艺术，现实留给泼皮群的只是些偶然的碎片，几乎没有任何一种社会事件，艺术样式及价值观，在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响”，同时也因为他们成长的过程中，尤其是孩子时过早地接触到超出他们理解力的那个极端政治化的时代，导至他们把孩提寸的“政治游戏”变成在后来作品中出现的“游戏政治”其代表画家有刘炜、方力钧、杨少斌、岳敏君、王劲松等，他们的作品不约而同地带有凋侃嘲讽的成份，以致看后可能轻松幽默，也可能尴尬难堪。就如刘炜的《童年》、方力钧的光头人系列、杨少斌的《警民一家》，岳敏君的《大狂喜》，王劲松的《大合唱》等。我们可以看到九十年代初的文化语境是直接构成新生代绘画兴起的重要条件，与其说是新生代选择了是九十年代，勿宁说九十年代促成了新生代的选择。

　　新生代之后的美术现象已呈现多元化发展之势，我在这里所界定的新生代之后，在时间和意义上说都足不十分严格的，因为新生代画家也包括非新生代画家都一直在沿续发展和调整着自己的语言图式和价值取向，在不断的变化中。这里所指的新生代之后主要想以此概念宋区分之前及之后的艺术模式，这里要捉的是更年青的一代艺术家在艺术多元化发展中的特征，特别是在七十年代之后出生的这一代人身上我们已看到与传统文化背景彻底割裂的现象，他们不背负政治文化与传统文化的包袱，只求自我创新，他们的成长及接受知识的过程是与长于他们的历代人足完全不同的。这过程正是中国改革开放纵深发展最迅猛的时期，电子技术的运用和核能的开发使人类进入了电子时代和信息时代，新的技术不断更新加快并广泛使用，给人们的方方面面都提供了多种多样的可能性，也使人们的生存观念价值观念起了极大的变化，更年青的—代，有人称为“新人类”，他们对价值的判断，生命的理解都与前人有着很大的差异，他们更热爱生命，热爱青春;热爱欢乐，他们群体意识淡化，没有一致认同的人生准则，他们生行的背景更健康、更自由、更多元化、更信息化，这样的生存背景给艺术发展提供了多元的价值取向，也给新一代艺术家们的创作实验带来了多元的可能性。

　　我们所提到的生存背景的改变也不光只影响年青一代艺术家，而是影响了每一个人-大家都经历着这种历史的转型，艺术发展到今天，角度已经多元化、纯粹化，“潮流”“主义”渐渐失去影响力，从艺术生成环境来讲，当下才具有真正意义上的“百花齐放”。

　　注：

　　本文所举的例子仪限于架上绘画中的油画，在谈及乡土写实画家时仅以陈丹青及八十年代初出现在四川的乡土写实绘画群体为例，在谈及“新生代”艺术时仅以九十午代初正北京的部分新生代油画家为例。

　　注  释：

　　①彭肜：新时期美术二十年回顾，《美苑》1999.1期

　　②③⑤：吕品㈩：漫游的存在“新生代艺术”，吉林美术出版社。

　　④：栗宪庭《当代中国艺术》的“无聊感”——析玩世现实主义潮流。

　　参考书目：

　　《回望家园》易英  《美苑》99.1.3页  鲁迅美院出版