明清家具发展的全程，呈现出一种规律和规则，我们称之为 “观赏面法则”。

　　其定义为各个门类的明清家具，随着时间的推移，每发展一步，观赏面都会出现增益性的变化。明晚期、清早期、清中期、清晚期、清末民国，硬木家具发展链上，这种变化从未中断。这一法则有五个层面的表现;

　　第一层面：增加光素木质构件的组合。

　　表现为各类器物不断增加光素木质构件的组合，使家具线型形态逐渐趋进于面型形态。例如以垛边加宽加厚立面，以攒接、斗簇组成图案等。为光素期的常有手段，雕刻工艺兴起后，逐渐式微，清中期后，悄然退场。

　　第二层面：光素构件上增加雕镂。

　　雕饰初萌时期，光素器物之上普遍性地增加雕镂，以后刻画日趋纷繁;

　　第三层面：加大构件尺寸。分为两类：

　　(一)可雕饰的构件，面积逐渐加大。典型的表现：罗汉床围板加高、桌椅床矮束腰加高、各类牙板加宽、牙头加肥，挂牙和花牙加大等。

　　(二)有视觉装饰意味的光素构件尺寸加大。

　　典型者：

　　(1)清早期，罗汉床和架子床腿部逐渐加粗，腿足出现“大挖马蹄”、“小挖马蹄”式的鼓腿，用料逐渐粗壮，曲度变大，清中期后，各式床腿进一步加粗，清晚期尤甚，因过粗显现粗笨，以至足下垫球来平衡。

　　(2)桌案、椅凳、榻的腿足的逐渐加粗增大。如桌几马蹄足，典型明代制作多呈扁矮状，清早期马蹄增高为高马蹄，清中期为回字纹方正马蹄，清末民国多为荷叶纹马蹄和兽面纹“鳌鱼头”马蹄;

　　第四层面：增加构件，分为两类：

　　(一)增加木质装饰构件，例如：

　　(1)各式雕饰的花牙、挂牙、牙板以及案子足间挡板逐渐增多。

　　(2)以玫瑰椅为代表，空旷的靠背上，增加竖棂、横枨或券口式牙条，日趋丰满，最后变为全板式靠背;

　　(二)器物上增加不同的材质构件，例如镶嵌大理石、瘿木、铜饰件等，更晚时期，镶嵌瓷板、玉件、剔漆件、铜制珐琅板等，不一而足。

　　第五层面，明式变为清式，一系列清式家具出现。

　　当原式样阻碍观赏面效应发展时，原造型和结构便被改变，典型的是由清早期开始，清中期勃兴的式样大革命，明式家具演变为清式家具：

　　(1)屏风式扶手椅，雕刻空间极大，后来取代了背板窄小的圈椅、四出头椅、南官帽椅、玫瑰椅;

　　(2)横向结构架格单纯划一，增加围栏、竖墙、抽屉、柜门，破坏原有的式样，成为多宝阁;

　　(3)外来的独梃圆桌，由于具有三百六十度立体的观赏面效果，与当时的审美风尚吻合，受到包括内廷在内的社会各阶层的青睐，至清中期、清晚期、民国，一直屹立不倒;

　　(4)为适应器物腿子和牙头、牙板上雕刻图案线条的垂直、水平和对称，器物侧腿淡出，桌案几等器腿部演变成九十度角垂直状。流风浸淫，以侧腿为主要特征的圆角柜(“A字柜”)悄然消失。

　　特别要说明，清中期后，以紫檀家具为代表的清式经典家具高峰过去。清晚期、清末民初，在普及的城市市民家具中，观赏面法则仍发生效力，表现为桌、案、几、椅、凳、柜、橱上，广泛使用大理石、瘿木。在桌几牙板下，加通花板，足间加踏板。器物足部回字马蹄改为荷叶纹、兽面纹马蹄。架子床变成三块整木板门罩，等等。

　　在硬木家具系统中，“观赏面法则”的效力，像一个程序，安排着家具面貌之变，长期一以贯之(在另外的大漆柴木家具系统，这个法则以另外的风貌呈现)。

　　常态中，它悄无声息，点点滴滴，缓慢发酵。高歌猛进之时，忽如一夜春风，万树梨花盛开。这些表现为第一、二、三、四层面状态。

　　它也有见人杀人，遇鬼斩鬼时，又如地震发生，当集聚的构造应力突然释放，就产生巨大的震动弹性波，地表需要重建。扶手椅、多宝阁等式样出现和侧脚的消失，独梃桌的引进，都体现此点。是为第五层面。

　　“观赏面”法则，不但壮大着家具的雕饰，而且改变着式样和结构，不但是小打小闹的改良，也有推到再来的革命。

　　观赏面法则的底蕴是其艺术和审美本身规律，同时也受到各时期经济、文化、生活环境的支持或制约。

　　它背后的决定力量，一是匠师职业上争雄逞强的心理和制作，二是市场的奖励机制，那些人无你有、人有你多，人多你好、人素你华的器物，一定是消费者的宠儿，受到欢迎。尤其对于黄花梨、紫檀这类奢侈性消费品，市场尤其青睐那些富丽华美、新奇相竞的制品。

　　是否可以从更深刻理论上，解读这种现象?

　　中外古今艺术理论中，不难找到相关的阐释。如在文学研究中，南朝梁萧统《文选》序中，提出了“盖踵事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”踵，继承。华，光彩。“踵事增华”说的是文章发展的规律，认为文学的发展的普遍形态，是由质朴走向华丽，由简洁趋向繁复。它指出了一种文学发展的普遍态势,后来成为对于事物变迁发展的一种基本概括，抽象总结了世间诸多事物形态和审美的走向。用于解释明式家具，也颇有意义。

　　二十世纪最有影响力的英国著名的艺术史家贡布里希称此类现象是“名利场逻辑”导致的。他认为“成为名利场特征的东西正是这场‘看我的’竞赛易变性”。

　　“在艺术中有竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释：

　　1163年，巴黎圣母院开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂超过了巴黎圣母院，最后达到119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英寸9英寸。1247年的一项工程为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英寸3英寸，使这些纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶却于1284年崩溃坍塌。

　　这些数字强有力地暗示了一种‘看我的’竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件坏事。

　　在名利场上有些优美的结构物，它们是想战胜比邻的欲望而产生的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的皎皎者的欲望而促成的。”(〔英〕贡布里希著，范景中译《理想与偶像》100—101页，“名利的逻辑：在时尚、风格的研究中历史决定论的替代理论。”上海人民美术出版社。)

　　贡布里希还说：“一切艺术家都必须是机会主义者。”(同上书，147页)。“过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。”(同上书，141页)。

　　贡布里希的友人波普尔，最早对历史决定论提出挑战，他指出：“强调把艺术看成是正在变动着的时代精神。我和贡布里希一样，认为这些理论在理智上大不过是半瓶醋，……它们的问题产生于一种误解的社会学。”(同上，362页)。

　　黑格尔以来的历史决定论、“时代精神”论，国人广为信奉，它认为一段历史的时代精神，决定此时期的一切，包括艺术和艺术品。而每件艺术品都可以反映这个时代。

　　在表述贡布里希学说同时，我们也将黑格尔理论并陈其上，对两者权不作价值判断。

　　贡布里希认为艺术发展是艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的“问题”过程中形成的。他用“问题情境”解读艺术史，似乎是在艺术制作发生当中来看待问题。

　　“时代精神”是指每一个时代都特有的普遍精神实质，是一种超脱个人的共同的集体意识。

　　我们认为“时代精神”论，是后人回头观看时，对过去的某些大时代的总结。“问题情境”和“时代精神”，两者在某些部分似乎并不冲突。所有“问题情景”中产生的作品，一定受到现实和传统的制约，它们只能在已有的现实面前再进一步。个例的集合，就有了规律性，呈现一个时期的面貌。

　　明清家具，桌案几、椅凳墩、床柜橱、屏架台，各个门类的发展，无不合乎“观赏面法则”。

　　玫瑰椅，从明代制作，到清代生产，由明式演变为清式，其靠背式样的变化，隐喻着各类椅子的进化趋势。下面以玫瑰椅的演变，从一个类别角度进行诠释。

　　玫瑰椅发展的不同时期，大致可分为：

　　1、 靠背中空式

　　2、靠背直棂式或横枨式

　　3、靠背牙板券口加横枨式

　　4、靠背屏风式

　　5、扶手椅式

　　下面以实例分述：

　　1、靠背中空式

明晚期 黄花梨禅椅(宋式)(图一)  长75cm 宽75cm 高85cm

　　(见Pure Form: Classical Chinese Furniture-VOK Collection)

　　图一，玫瑰椅式大禅椅，靠背间空无一物。具有体大、式简、貌古的特点。

　　体大：可与其他椅类比较一下，如一般南官帽椅，左右长大多不足65厘米，进深宽不足50厘米，超过长65厘米，宽50厘米者，则尊为大号。而此椅长75厘米，宽75厘米，尺码之大雄视群侪。

　　式简：椅体硕大，但用材、构造极为简练，背板和扶手都缺少常规的支撑构件，增一个牙子，多一条枨子，都难以呈现现在的线条视觉。显而易见，此椅逊于常规玫瑰椅那样的坚固，只可定为清瘦长者的打禅座具。

　　用材严重偏细，匠师对黄花梨木质性能的过度自信，造就了简单之王。

　　貌古：王世襄先生认为，此椅代表着宋代三面平齐的大椅向明式玫瑰椅的演变。

　　宋椅特征：(1)形体宽硕。(2)用料单细。(3)扶手与椅盘垂直相交，靠背、扶手三面齐平。(4)靠背、扶手内空敞不加饰件。打开宋代绘画图卷，这类椅子，一目了然，太多的宽宽大大，太多的简简单单，太多的横平竖直几根木棍。宋张训礼《围炉博古图》、南宋马远《西园雅集图》、南宋佚名《商山四皓。会昌九老图》、(传)宋《十八学士图》等等画作中，都可见此类形制的座椅。

　　那些宋代或称宋式椅子的特点，本禅椅均有体现。它表明宋式明式椅子间的关系以及本椅悠久的年代。

　　这是宋式家具向明式家具演变长途上难得的一块路标，它再现了一种消亡。在它身上，可以寄托思古之幽情。

　　2、 靠背直棂式

明晚期 黄花梨玫瑰椅(靠背直棂式)(图二)

　　(见《中央工艺美术学院院藏珍品图录第二辑明式家具》)

　　由虚而实，从简至繁，是历史的必由之路。宋式、明式、清式，代代相承，不断演示着这个规律。

　　图二，椅子靠背上加置竖棂，扶手下有了联帮棍。在结构力学功能和视觉审美上，都进一步得以增强。设置棍棒式的竖棂是早期加强力学和视觉效果的重要手段。椅子扶手下的联帮棍亦然。

明末清初 黄花梨玫瑰椅(六角梳背式)(图三)  长64cm 宽42cm 高84.3cm

　　(见于侣明室《永恒的明式家具》)

　　图三  椅盘为对称性六边形，座为垛边。靠背和扶手间置以直棂。足间乌木俏作委角券口，足下横枨作裹腿式。

　　仅以一条条圆形直材，作出多变的效果，直棂再显身手。它体现了黄花梨家具光素时期佳构的特点：以少企多，以简成繁。以单一食材，成丰盛之筵，名厨身手。光素简单构件，成就丰饶之器，可谓超绝。

清早期 黄花梨玫瑰椅(罗锅枨式))(图四 )

　(见杨波、邓雪松《贞穆堂明清家具撷珍》)

　　图四，椅子靠背上，加置罗锅枨和卡子花，扶手下有联帮棍。这是另一种增强结构和视觉效应的处理方式，而且搭脑和扶手非为直枨式。

　　3、靠背加横枨式靠背牙板券

明末清初 黄花梨玫瑰椅(靠背券口式)(图五)  长58cm 宽45.4cm 高88.6cm

　　(见《中央工艺美术学院院藏珍品图录第二辑明式家具》)

　　图五，靠背为壼门式牙板劵口，劵口下，安横枨加矮老，使面貌又出一个层次，扶手下端亦安横枨矮老。座盘面下，三面劵口，牙板拱尖处浮雕卷草纹，草叶简短，这种雕饰的发韧，明确表明其年份所在。

　　这款玫瑰椅，代表过渡期偏晚的明式家具制作，空疏有致，玲珑清秀。

　　晚明，因为工具、工艺、图案设计的不力，雕饰之路尚未开通。工匠的智力和能量主要用于另外的路径，拓宽造型天地。上例椅子可证，本例椅子，是同样的智慧，将座盘下的壸门式牙板券口移植到靠背和扶手上，这是玫瑰椅形态新的表现。

明末清初 黄花梨玫瑰椅(六边形座面式)(图六)  长55.9cm 宽43.2cm 高81.3cm

　　图六，椅子座面六边，靠背扶手势如拱抱。六腿上下，一木连做。脚间以壼门式牙板支撑，形成券口。

　　光素期明式家具，以朴素的木条、木板进行组合，创造更活跃的、更丰富视觉，遂有桌案几的各类嘉构涌现。椅类也是一样，此椅就极典型，它变传统的四足为六足，这是形态发展和改进的表现。六边体新椅种呈现出饱满坚实状态。同时，以重复手法作出建筑学所强调的韵律感。

　　3、 靠背屏风式

清早期 黄花梨玫瑰椅(背板透雕式)(图七)  长61.4cm  宽46.8cm  高87.5cm

　　图七 本椅靠背板上，双面透雕一组螭龙纹，正中为海棠形开光实板，阴刻诗句。明显的变化是后背以整板代替券口牙板，传统屏风上常见的透雕板赫然竖立在椅子上。屏风式背板向条板式背板挑战了，这是明式椅类中一个重要变化，是观赏面法则攻城掠地的又一里程碑式的成功。

清早期  黄花梨玫瑰椅(背板透雕式)(图八)

　　(见《中央工艺美术学院院藏珍品图录第二辑明式家具》)

　　图八，靠背装板，透雕六螭，中捧变体寿字图，笔走龙蛇，虬曲灵动，呈现出明式家具雕刻工艺的精巧和飘逸。这是清早期图案设计中自由浪漫与规范对称结合得最完美的器物，不可多得。

　　与此椅纹饰、式样相同者，北京故宫博物院、香港攻玉山房也都各收藏一只，尺寸不一，排除一堂失群，为不同批次、不同厂家生产之时尚款式。

　　世界各大博物馆中，常常会藏有明代文徵明的同一面貌幅的画。 研究者指出，文徵明的名气越大，求字画者越多，习惯于处理各种人情事理的文有时会将一幅画连临带画几幅，或卖或送它人，偶尔，也让人代笔来画。这里反映着世态，包括人情和市场规律。作为日用品的家具，面孔一样，就更不足为奇了。形成规模的商品生产，一代接一代，其遗存构成了我们审视其变迁的基础。

　　今人常常一厢情愿地把当时作为实用商品的明清家具当做文人的艺术品，反讽的是，当年的艺术家往往像工匠一样，把艺术品当作“实用商品”，批量打造，卖钱、送礼。纷繁复杂的社会，太多的俗常、琐碎和平庸。

清早期 黄花梨玫瑰椅(靠背扶手整板式) (图九) 长55.5cm 宽45cm 高83.5cm

　　图九，靠背、扶手上完全装板，落堂开光，整板透雕，图案为松、竹、梅岁寒三友。视觉上，整个椅子盘上为三面屏风式满雕装饰，它是对物象写实性的描绘和雕饰，是绘画性装饰图案的代表，风格热烈而美艳，这种图案,我们在清中期家具中，时有所见。

　　上椅雕六螭捧寿图和此椅雕岁寒三友图，这些雕饰图案的玫瑰椅，年份较晚，出现之际为清早期下段，应是明式家具最成熟时期的作品，又可视为淸式家具的发蒙。此类作品中，观赏面意识的空前膨胀，展示清早期、清中期交替阶段，椅子巨变之貌。

　　屏风板占领了椅上的所有空间，在此，让人看到了椅类新时代的曙光，这是一场改朝换代的挑战赛。这场挑战赛的接棒者，为下一款“鸡翅木扶手椅”。

　　明式家具座椅出现极盛之作，盛则衰，则变。在此，我们感到了新一代椅类的脚步已叮咣而来了。

　　5、扶手椅式

　　明式家具后，清式家具出现代表性的器物有三，一为扶手椅，一为多宝阁，一为独梃桌。它们无不是加大观赏面的产物。

清早中期 鸡翅扶手椅(嵌玉描龙式)(图十) 长66.5cm 宽50.5cm 高108.5cm 

清宫旧藏(见朱家溍《明清家具》

　　图十，呈现了明式玫瑰椅向清式扶手椅的演化进程中的实物标本。

　　它好象就是历史的交汇点，是明式清式家具之变的诉说者，我们逐条道来：

　　(一)明式特点：

　　1.靠背板上，四四方方的一块透雕板，加上螭龙纹形态，整个就似清早期大围屏的装心板或是长案足间的大挡板。五条透雕螭龙，孔武喧闹，个个昂首长嘶，瞠目而视，奇妙诡异。

　　团蛇状螭龙在上，曲蛇状螭龙在下，身尾均与方折拐子纹相连。典型是明式家具上的清早期符号;

　　2.中下方“香炉式”团寿纹，又是典型明式家具清早期图案;

　　3.椅盘下饰螭凤纹角牙亦明式家具清早期风格。

　　多处透雕为明式清早期工艺之趣。

　　(二)淸式特点：

　　1.椅体上下身分体装，典型清式扶手椅结构;

　　2.回纹马蹄足，清中期扶手椅的标准符号;

　　3.靠背板正中嵌墨玉上，描金绘正龙纹。从朱家溍《明清家具》一书看，从康熙朝末至乾隆都可能有此类正龙纹制作，嵌玉风尚以乾隆朝为盛。

　　材质虽为鸡翅，但玉上正龙纹，表明此椅是这个帝国的最高级制造，不仅为官造，而且是宫殿中顶级场所配置。寿字表明为祝寿之用，非凡常制作。

　　这在明清家具制作史上是一个搅天动地的事件。它表明，清早、中期交会之际，最重要的椅类，为追求“屏风式”观赏面效应，已开始捐弃明式椅式。上下分体式扶手椅，因屏风式的观赏效果，成为帝王家的新宠。

　　从此，靠背和扶手上搭起的观赏面平台上，可以上演变幻无尽的装饰大戏。

　　在清代，四出头椅、圈椅、南官帽椅等明式椅类逐渐式微，上下分体结构的宝座、扶手椅勃兴，成为主流。

　　当欣喜这个发现时，又想到另一画面，宋元古画上，乃至更早者，案子之后、座榻之后，常常矗立宽大的屏风。古往今来，对屏风式陈设、观瞻的重视，凝结于这个民族的血液中，千百年，化不开。

　　明式家具的道消，清式的隆重到来，常让后世鉴藏家感叹：黄鼠狼下耗子，一代不如一代。一如明末文震亨《长物志》，处处看着宋元家具雅，明式家具个个俗。但历史老人会对着发笑，说这就是历史流变和发展。

清早中期 黄花梨扶手椅(宝座式)(图十一) 高113cm

　　图十一   这件扶手椅，在清式风格之路上，比之上一件就走得更远了：(1)上下分体;(2)正面椅背攒接框成大的四个空间，装心板雕饰;(3)椅背中间高两侧低，以及更低的扶手，完全的清式扶手椅范式

　　明式家具遗风仍十分明显：(1)浮雕、透雕的图案的常用元素、风格一如以往;(2)椅座足部保存完整的明式风范。

　　主体图案，开光内雕凤纹、麒麟，上下呼应，昭示了一种女性的视角和祈子愿望，表明这是一件婚嫁家具(这一课题另文表述)。

　　此椅还让我们看到了清式卷书式座椅的先声。

　　玫瑰椅演变示意图：