当代摄影家托马斯•鲁夫(Thomas Ruff)属于那种让艺术评论者头疼、无法用简单尺度进行归类的艺术家。热衷当代艺术的人士都会把鲁夫和他的大尺寸肖像作品、他的老师贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)，及贝歇夫妇所创立的德国杜塞尔多夫摄影学派联系在一起。

　　他对摄影和图像媒介的参与性和渗透性几乎是"万花筒式"的。他的作品涉及建筑摄影、新闻摄影、人像、天文学、色情照片等诸多领域，对传统或新兴图像媒体和技术具有强烈的探索欲望，可能是摄影界最早使用数字图像技术和网络的艺术家。

　　homas Ruff

　　虽然鲁夫名声很大，但由于其作品中冷冰冰、甚至令人乏味的外观和并没有具体指涉的内容，使很多艺术研究者和爱好者以德国人特有的严谨客观气质为推诿，从而回避对他作品的艰涩内在的探究。从某种意义上说，鲁夫是位没有被深究的"无法绕开"的艺术家，在大众视野里"失踪"的当代思想者。

　　Thomas Ruff《肖像》(Portraits)系列 1980-1989

　　Thomas Ruff《群星》(Stars)系列 1989-1992

　　Thomas Ruff《夜间》(Nights)系列 1992-1996

　　Thomas Ruff《裸体》(Nudes)系列 1999年起

　　托马斯•鲁夫1958年出生于一个德国小镇上，中学时代热爱摄影和天文学，曾带着自己的尼康相机出国旅行，拍摄观光客常会拍的风景照片。在父母的鼓励下，鲁夫中学毕业后申请了杜塞尔多夫美术学院美术和摄影系。从1977年到1985年，鲁夫一直在杜塞尔多夫学院学习。最初他接触到极少主义和概念主义艺术，在看到摄影系老师贝歇夫妇以类型学方式拍摄的工业建筑和景观的作品后，他开始真正思考有关摄影、图像的问题。为了摆脱之前的浮光掠影拍摄趣味，鲁夫曾暂停拍照一年多。

　　贝歇夫妇的摄影理念引导了鲁夫持续探索摄影本质问题的实践。毫无疑问，作为贝歇夫妇的学生，在大而化之的分类学意义上，鲁夫自然被归入杜塞尔多夫学派，但是，事实不仅仅如此。和其他贝歇班同学相比，鲁夫在创作方式或思维理念上都有较大的差异。托马斯•斯特鲁斯(Thomas Struth)以拍摄美术馆和博物馆的场景出名，安德烈亚斯•古斯基(Andreas Gursky)关注全球化大城市中的丰富物质生态，Candida Höfer则拍摄了全世界的图书馆。他们的共同之处是或多或少坚持了老师贝歇夫妇的建议：寻找一个长久的主题并一直拍摄下去。贝歇夫妇就拍了一辈子的工业建筑和景观。

　　尽管这个学派以对待拍摄主体的"客观性"态度为重要准则，而鲁夫的不同之处在于，他不仅关注相机之所见，而且也关注相机或其它摄影媒材或技术本身。他遵守贝歇严谨的社会学分类法和对拍摄对象的客观立场，但不会对某个题材或内容从一而终，而对跨学科跨领域的广泛实践乐此不疲，以至于贝歇夫妇认为鲁夫是一个矛盾的混合体：他既是贝歇最忠诚的学生，也是杜塞尔多夫学派信念最明显的偏离者。

　　Thomas Ruff《底纹》(Substratum)系列 2001年起

　　Thomas Ruff《JPEG》系列

　　摄影，唯一能做的是复制？

　　鲁夫成名作《肖像》(Portraits)系列可谓是对杜塞尔多夫学派理念的一次深化，也是对"摄影客观性原则"进行的一次晦涩的探讨。

　　从1980年开始的《肖像》系列的被摄者来自他的同学、朋友或志愿者，他们穿着普通衣饰坐在摄影棚的椅子上，被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。鲁夫使用9X12cm的彩色负片，加反光伞的影室闪光灯和F45的光圈值拍摄他们的胸像。最初的作品是一百张数目的《彩色背景肖像》系列，以每几张照片排列成一行来展示。这时鲁夫并没有把照片放大到很大的尺寸，他发现并列在一起的照片背景色彩如果一样的话会比较单调，就准备了不同颜色的背景纸，由被摄者自己挑选偏好的颜色。

　　Thomas Ruff《肖像》(Portraits)系列 1980-1989

　　1986年，鲁夫决定把这些肖像放大到210 x165cm来展示，当肖像放大到这个尺寸时，背景色彩成为这些巨大肖像中最突出的视觉要素，而这不是鲁夫想要的结果。于是在1986年之后的肖像系列拍摄中，鲁夫使用白色和其他饱和度极低的浅色背景，光线的色温尽可能正常还原，从而把人的面孔以极其震撼的方式凸现出来。

　　鲁夫的肖像作品，是一个非常值得探讨的议题，它基本上把鲁夫的摄影理念和创作方式确立出来，之后的作品尽管在主题、媒介和方法上与此有很大差异，但本质的东西没有变化。鲁夫的肖像照片，和我们使用的证件照十分相似，这位艺术家也说过，如果被摄者有需要，他会提供给他们小尺寸的肖像做护照照片。这些面孔没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，作者也不允许他们在相机面前流露喜悦、忧郁或悲伤的情感状况。

　　Thomas Ruff《肖像》(Portraits)系列 1980-1989

　　鲁夫以一种严肃、端正、平凡的画面结构，能够一览细节的柔和光线，没有明度和饱和度强烈对比关系的色彩，毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅，记录了一个个"客观"的面孔。这种拍摄方式继承了德国20世纪初期的以奥古斯特•桑德(August Sander)的肖像为代表的"新客观主义"摄影理念，但是和桑德以类型学方式对社会各个阶层人物做分类记录的方式完全不同，鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。观者原本希望在凝视这些作品中的熟悉或不熟悉的人物，对他们的内心或身份做以探究和确认，但他们得不到关于照片里那个人的任何信息，艺术家只是想给观者呈现一张某个人的照片。那么，鲁夫这种反个人化、反私人性拍摄的人类面孔是否对我们来说还有意义?我们到底能从这些照片中发现什么?答案就是鲁夫对摄影本身的看法。

　　在鲁夫看来，摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西，这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用，热衷于把摄影当作窗户向外看世界，或者当作镜子看自己，从而忽略和掩盖了摄影的"复制性"的原本概念，鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是复制，尤其是在艺术的范畴内。这些冷冰冰的肖像强调了成像的机器所呈现给人类的原本状态，强调了一直被人们的思想或热情所忽略掉的，但却是最重要的东西。这是一种对"绝对的客观"的逼近，以致晦涩难懂。

　　同样的理念也表现在鲁夫的建筑摄影中，他的早期作品《房屋》(Houses,1987-1991)系列拍摄了1950到1970年代杜塞尔多夫市的普通建筑，使用4x5英寸负片，F45光圈值，曝光时间1/10秒至1秒。他在每年一月到三月的早晨拍摄，因为那些时候天空经常是灰色的，可以得到简洁中性的背景。

　　Thomas Ruff《房屋》(Houses)系列 1987-1991

　　富有趣味的是，尽管鲁夫的摄影理念古怪而执拗，但他的制作手法灵活而多样，或者说他善用人类主观制造的各种技术和工具，以加强和突出图像的客观性存在。比如鲁夫使用数字图像技术处理建筑照片上的杂乱因素，如把窗户整齐关上，或挪走画面前景的小树。德国在1987年还没有一家能处理大尺寸负片的数字图像公司，鲁夫最后在瑞士苏黎世的一间数字后期实验室完成了他的作品。

　　《房屋》系列的画面形式被鲁夫尽可能的简化和裁剪，苍白天空的背景下的建筑物非常清晰，但又没有可看的细节，能够作为视觉引导的透视线条，却因被冷酷的剪裁而没有具体指涉的趣味视点。观者不能从画面中找到观看的意义，也没有对画面之外联想的余地。

　　照片中的建筑看起来如此平庸，但又不至于丑陋，照片里的一切东西在表明：这就是他们原本的样子，这和作者所使用的精致视觉语言形成一个可笑的冲突。相同的冲突也表现在鲁夫的"肖像"作品中，被放大的外观细节使得肖像看起来无趣而荒芜。鲁夫使用这种极端的方式，严肃缜密的表现被抽离掉含义、情绪和趣味的外观--虚无的"无表情外观"，使观者不得不重新审视摄影的意义。