对谈现场

　　(雅昌艺术网讯) 2014年4月18日下午一点，艺术家张羽和任戬就"水墨的终结"这一话题在T3艺术区张羽工作室进行对谈。

　　作为同在上世纪80年代85新潮时期非常活跃的艺术家，两位艺术家对水墨当代性的认识和探索有很多契合之处。2007年，两人一同参加高名潞策划的“抽象艺术30年”研讨会，一见如故。去年12月，两位艺术家又一同参加美国大都会Ink Art展览，同行时常常就他们共同关心的水墨当代性话题进行讨论。今天，两位艺术家坐在一起，将他们对水墨认识的讨论和争锋公开地呈现出来。

　　张羽提出的"水墨终结"中的"终结"，并非简单的否定和解构，而是是将水墨从历史的"诗书画"方式中挣脱出来，建立水墨走向当代的桥梁，与当代人的经验相关联。在任戬看来，张羽的《指印》将水墨的物质性从传统的水墨画规范中单独抽离出来，黑色指印是形象性的，红色指是带有"契约"的社会，而白色指印则是物质性的，通过日常性的累积，与禅宗的修行相联结，以此终结了水墨的终结。

　　【对谈】张羽&任戬：水墨的终结（上）

　　张羽：水的物质性一定是触及最根本的问题，它构成中国文化特殊性的同时，又与西方有着文化上的差异，但是，水的物质性又是人类共同面对的思考。

　　任戬：它是物质性当中最根本的问题。我想可能你以后会有更多在水中的创作，比如你做了西方酒杯和酒，酒也是水，由此延伸，你可能还会用水泡茶，比如一个行为就是大家喝水和茶。

　　张羽：就水和茶的事我已想过多年，以前尝试过用茶水点指印，去年想过做行为。主要在思考水和茶作为表达时它要针对的问题是什么?以及呈现方式与问题的关系!年初一家上海文化公司找我，希望我能做一个与茶有关的作品，能否再做一次关于茶的仪式。我必须找到最有效的切入点。

　　任戬：你找一个有名的茶加上你的水，这就生成关系了。还可以用水活面，不断的可以有很多延伸，这个方法找到以后，会生成很多很多。像刚才说的因为这种不确定会生出很多可能性。

　　张羽：水的包容性是最强的，和油不一样。雪松那天问过我一个问题，西方的油和水有什么区别?这是一个非常有意思的问题，从物质上讲，水是无可阻挡的，具有吞没一切的能量。而油不行，它遇火之后就燃烧了。油怕火，油是被人类提炼加工的物质。水什么也不怕，它是自然的!所以，油画与水墨的物质不同是因为它们的最大区别在于文化上的不同。西方文化是和油发生关系的文化，所以他们是工业化的文明。而我们是水的文化，我们是流动的、浑沌的、包容的，水是无法分解的，水是包容一切的。而油是分解的，为什么西方什么都是那么精确，一就是一，二就是二。而我们是一生二，二生三，三生万物，实际上我们总是浑沌。

　　任戬：水是大物质。水不太有确定性，而油太确定了。西方的东西其实都和分析有关，像油是被榨出来的，被分解出来的，而水却是自然的。

　　张羽：我们为什么没有抽象，这和文化有关。我们现在所谓的大部分中国抽象作品，基本上是抄袭西方的形式，可以说是人家的抽象。极少的艺术家作品是与中国精神有关的新的视野，刚才说的空象、意念更有意思。我觉得，空象是一个有意思的概念，这是一个新的认识层面，与我们传统文化的境界有关。

　　其实，我们的水墨画一直没有达到这个高度，虽然文人画已经具有比较高的境界，但都属于应物象形范围的一种境界，营造一种视觉境界，所以水墨画是不可能进入这个高度的。纯粹的境界应该建立在认识层面上的，空象是一种超然的境界，你只有通过你的方法直接进入表达，直接把你自己带进这个境界。所以，境界不是一个制造出来的东西，但是水墨画的境界是制造出来的。我们看西方抽象绘画他不会给你制造什么景象，而是分解之后的明确的，也是准确的构成关系，这是抽象。这种抽象绘画的方式既不在我们的逻辑里，也不在我们的视野里。在水墨领域里，我们很少有艺术家在这个层面上尝试过，只有王川和我在80年代做过这样的探讨。我做的是以几何抽象的极简主义的视角解决水墨的现代性，用极简的单纯的笔墨几何形对话极简的硬笔几何形态的关系。而王川是将花鸟画用笔的笔墨方式去呈现西方抽象形式的结构，我们与西方的不同是因为我们的毛笔及宣纸和水墨的特殊性。从这种角度来讲，你靠外在形式结果一定不能解决你的根本问题。

　　我一直认为，八十年代现代水墨时期没能解决水墨的现代性问题，是九十年代实验水墨解决了水墨的现代性。从此为我们打开了水墨的一扇窗，同时为我们构建了一座通往当代艺术的桥梁。有了这座桥梁才有了关于水墨之后的问题连接，这也是水墨终结的意义。

　　任戬：终极问题的解决必须有一个过程，像日本明治维新之后才有了日本当代视觉上的东西。在八十年代那个时候你也有这样的想法，我们怎么能成为世界性的?而你现在通过这个过程呈现了这个思想。

　　张羽：中国的水墨画方式一直以来就是自娱自乐的。但实际上今天我们更关注的是你和整个人类是一个什么关系。

　　任戬：艺术是一个思想，它是和社会是紧密关联的，不应该仅仅是一个玩的东西。这是我们作为当代性的因素，一个水墨终结的态度。

　　张羽：其实，整体上看中国的水墨发展，我们一直处于偏离的水墨，这个偏离的原因是什么?就是我们怎么去理解水墨这个问题，两千多年的水墨历史我们一直把水墨作为工具。因此，所有的画家当面对这个媒材的时候，说的不是水墨，而是水墨画，水墨就变成和油彩一样的工具或材料本身，而丢失了水墨的文化性，这是致命的问题。

　　事实上，水墨不应该是一种工具，它本身就具有可挖掘的物质性表达。我一直认为水墨不应该只是水墨画，这样有辱先人的创造。由于水墨文化的特殊性，今天的水墨画家都不具有那种文化才情，所以画的远不如古人。就算我们不去终结它，其实水墨画已死。换句话说，我们的终结就是发展，我们今天改变的是对水墨的认识。

　　任戬：大都会博物馆的展览有很多疑义，有很多讨论，也面临了这个问题，他们说的就不是水墨画的问题，说的是一个文化的问题，其中也有他的道理和自圆其说的一个线索。

　　张羽：他应该是属于水墨发展线索当中的一条线索，只不过这条线索对于我们来讲还是应该超越，因为他谈的更多的是符号性的问题，元素的问题，都还是一个表象的问题，还不能进入核心。所以我们刚才说的物质性是核心上的一个问题。只不过我们不是一味地去挖掘它的物质性，而是在挖掘它的物质性的同时，看和我们的文化是什么关系。这个是我们要赋予的，因为我们曾说水墨是一种媒介，一种文化，一种精神，当水墨一旦抽离物质性的时候怎么和文化发生关系?我觉得这个可能是有待于我们进一步深入研究的。如果没有这个关系，可能你的作品表达就失去了价值和意义。

　　任戬：其实，《指印》走到今天它的有意义就是它和文化的紧密关联以及当代性的关系。

　　张羽：和我们生活的日常经验、日常的文化发生了关系。否则我们更多的人会认为那不简单了嘛，都回到物质性，就用某种材料出来杂耍。杂耍的方式有两种，一个是笔墨绘画上的杂耍，一个是行为的杂耍像冰墨、射墨、砸墨等等，杂耍是因为不懂水墨，不懂水墨的文化历史，一味的想创新，把创新视为利器的样式。所以，接下来我们应该面对的问题是我们要表达什么?用什么方法?

　　任戬：水墨作为方法是比较重要的问题。

　　张羽：通过对文化的理解，你能不能转换一个不同的方法，这个很重要，一个是有别于我们自身的以前的方法，一个是区别于西方艺术史的方法，从中再生成一个和今天的文化以及和你自身构成逻辑的一种方法。不能把方法和技法混为一谈。

　　任戬：也不能是地缘性的，能够生成一个和国际关联的一个东西。

　　张羽：必须是国际化的语言方式。

　　任戬：所以还会有许多矛盾的。

　　张羽：它的前行就是在矛盾当中发展。

　　任戬：我说的困惑就是这个东西，必须是矛盾，矛盾的真实，它是一个关联的东西。

　　张羽 水大于墨

　　张羽：张羽：我们以前更多的强调和西方的差异。可是今天世界发展了变化了，今天是要在差异中寻找共性。怎么去找共性就需要特别有效的方法和表达。我的作品在《马爹利干杯——水墨》，其实就是探寻这样一个问题。水墨与他们是没有关系的，是完全不同的，当你把水墨倒到他的酒杯里的时候，把一个差异的文化放在其中，其实就是把一个不同的文化放进去了，你必须让他们接受，就要有正确的方法。于是，把水墨倒进酒杯的动作或叫行为，这是一个人类日常化的共同经验，所以，他们很容易就接受了明白了这个对话及交流。通过方法文化吧不同的文化就融合了，既有差异也有共性，达到共赏。这就是对日常经验的转换，这样东西方才能在一个平台上进行交流。

　　水墨的终结不是我们的目的，终结在于重新开启，在于打开。

　　任戬：要建立一个方法。

　　张羽：有了正确的方法才有打开的可能，核心还是建构的问题。我们很容易把解构当成问题，所以偏离了。建构才是问题，因为只有在建构中才会遇到解构，解构是过程建构才是方向。

　　任戬：你说的这个是东方思维。西方思维是打败和否定。而中国一开始就是空的，把对方纳入到里边，就没有破坏问题，没有解构问题。它本身是在滚动状态。

　　张羽：其实这真是很有意思的问题。现实中我们走向了相反，西方思维是打败和否定，但是他们建构的非常好。而我们是空、是吸纳、是包容，我们却越来越混乱，重要的是丢失了我们自己。我认为，无论是东方思维，还是西方思维目的都是建构并不矛盾，其实这两种思想一直在是交流。有人说我的作品有很大程度是解构意义上的成功，但是你怎么衡量成功呢?还是由于建构呀。他们是先谈解构，再谈建构，我是倒过来的，没有建构，谈解构有意义吗?我在建构的同时自然要解构或者突破一些东西。这个是我们自身文化的特殊性。以前我们习惯于二元的方式，这样的方式无法解决今天的问题，还是多元滚动的思维方式。我觉得有意思也在这儿，也不仅仅是多元，真是在不停地滚动，滚动起来就会关联许多关系。如果你有丰富的知识背景和丰厚的文化素养，这样你理解问题看问题是不一样的，你会得到许多启发。如果我仅仅知道一些艺术史的经验，在我们今天的文化里是不行的，你会走到一个死胡同里去，我们必须包容，必须丰富。我们必须把很多方面的经验纳入到我们的可能性范畴去思考。这个也是今天文化的特殊性。

　　任戬：现在我越来越发现世界是需要这个的。

　　张羽：美国抽象表现主义就从东方禅宗里找东西，他们从日本铃木大拙找他们需要的东西，克莱因也是。

　　任戬：还有约翰凯奇也是从日本来的。中国来的更重要，也许将来。

　　张羽：他们基本上都是去日本，其实日本是从中国拿走的。我一直在问自己为什么?没想太明白!我隐约觉得日本在学习我们或者取走的过程中，中间完成了一个转换和阐释的空间。这个空间是解读，铃木大佐很重要。所以日本也出现很多这方面的许多优秀的当代艺术家，像李禹焕、关根伸夫、夏仓康二等。老祖宗给了我们很多宝贵的东西放在那里，却启发不了我们，很惭愧。

　　任戬：这个可能非常复杂，需要时间。

　　张羽：可能还差一个醒悟的机会。以前我们到欧美去学习也好、取经也好，发现了很多东西，补充自己。遭遇了，积累了这样的经历。

　　任戬：最美好的是遭遇，痛苦也好，高兴也好，都是给你遭遇，这个非常好。

　　张羽：所以说艺术的力量或者精神的力量来源于不停的遭遇，给你带来沉重，带来悲剧。

　　任戬：来源于这个复杂的遭遇，我们才能解决问题。

　　张羽：我们属于特殊的一代，经历的太多，太复杂了。这么快一下子三四十年过来了，那个时候八十年代的那种激情，向上，太单纯了，不吃饭没有关系，聊艺术聊得兴奋，真的是不顾一切。今天哪有这种可能性。

　　任戬：这个过来以后才能完整地体验中国这一段发展的过程。否则一个简单的东西体验到了，只会把这个作为一个资源来呈现。　　

　　张羽 指印

　　张羽：还有一个问题是中国经过了一个暴力的发展过程，仅用了三十几年的时间把西方几百年的过程完成了，不可能有深度，缺少逻辑关系，这是中国的特殊问题。在什么都没弄清楚时就如此了，使人的状态开始偏离了轨迹。这很可怕，我们需要尽快的调整自己的状态要适应正确的关系，当我们在某个层面解决了现代主义的过程，但不等于你从思想上也解决了现代性问题，要从思想上尽快跟上，因为我们必须进入当代，否则思想就出乱子了。所以现在更多的认识停留在现代主义时期，特别是中国的艺术界大部分人还没有解决现代主义问题，所以才导致了中国今天的混乱。比如写实的绘画在中国还是主流，你到欧美去还看得到写实的东西吗?连抽象的东西在西方都是行画。

　　我一直比较警惕自己的作品要有思想性，我的《指印》和一碗水一碗水墨的表达，看似是一个非常简单或纯化的东西，但实际在关系里却是丰富的，它解决了前面的问题并给以后留下了空间。我的表达是一个综合形态，包含了行为，包含了作品与空间的关系等等。这个是当代艺术的一个现实情景，就是靠单一的一种媒介或者一种方式是没有办法进行呈现的。

　　任戬：这是当代性。刚才谈的这个问题我联想到，在中国春秋时代，诗书画也是很多种的，我们不是看诗书画的形式，而是诗书画本身的构成，跟西方是不一样的，西方画就是画，写实就是写实，中国有诗、书、画这个过程，所以从这个浅层的挖掘，它本身是有中国性在里边。你的作品中就带出了新的“中国性”，是在诗书画氛围下延伸出来一个东西。

　　张羽：以前我们说传统的中国性是属于文化上的关系，今天不仅是文化上的关系，可能还是媒介上的关系，方法上的关系。

　　任戬：当代性就是复杂性。现在很多图像或者是艺术家本身，因为理论滞后，可能就需要艺术家本身来实现完成。理论构造，意识构造，物质性本身的呈现，需要艺术家自身来完成。别人再来阐释。

　　张羽：90年代我的《实验水墨宣言》是这样描写实验水墨的，实验水墨不是一个固定不变的一个概念，而是变化的、发展的。因为，它需要随着时间的推移和认识的发展而不断地进行调整。这很符合水墨的流动性和变化性的状态与精神。水墨的有意思之处也就在于这种不确定性的确定过程和体验。但最大的问题是我们的前辈把这种变化性给模式化了，限制了媒材的不确定性变化。关键的是我们没有把这种变化性发展成为一种思想，一种认识。

　　任戬：现在的不确定和过去的不一样，那个是在原来形式下规定的不确定性，是一个封闭性的系统，你现在把这个系统打开了，要进入一个新的国际层面，产生新的不确定性。

　　张羽：是的，所以我们说没有把水墨这种变化性发展成为一种思想，一种认识。传统中国画的不确定是靠着媒介材料的本身给提供的不确定性，也正你说的是封闭的不确定性。我们今天说的不确定性是一个认识上的不确定性，它带出材料之间关系的特殊性，变化性。这个可以带动水墨的发展。

　　实际上我是上世纪1991年开始摁《指印》，但最早是1988年的时候我尝试把指印符号注入到我的绘画作品中。我那个时候做过相对抽象形式的作品，然后我逐步觉得有了这个可能性之后，就把笔扔掉，在91年开始摁“指印痕迹”的作品。那个时候我想的更多的是视觉上的变化，你怎么让读者看到了指印的同时，又看到了抽象形式。所以我那个时候选用了焦墨，让读者看到我摁的指纹痕迹。就是契约、画押，所以我要留下指纹的契约画押这个文化概念。

　　任戬：是的，《指印》重要的地方还在于它的不同于西方文化，它代表我们的契约，代表一个东方人“被社会”的痕迹，就像我们在社会主义中“被社会”的痕迹一样。所以这个非常重要，这一点是具有社会学的意义。

　　张羽 灵光

　　张羽：但当时我没有进一步展开，因为那个时候人们被现代主义的东西给制约了，根本读不到行为在其中的意义，也许我也没能足够地凸显出行为的意义，也许强调的还不够。总之，几乎无人理解指印的意义，认为是抽象。这是当时的水准，批评只能如此。这时我突然意识到我可能走的超前了。逻辑上和中国刚刚进入现代主义时期有太大的距离。怎么样让这个距离连接上?我想到了我们艺术院校的教育是西方模式，最多的思考也就在现代主义层面，这种超越现代主义的图像不可能反应过来。所以我开始创作《灵光》系列作品，强调绘画性，把指印一个点放大，努力于图式的表达。于是《灵光》很快得到了充分的肯定。

　　任戬：东西方结合。

　　张羽：对，结合的关系，也是强调融合的过程。我们的表达方法里有我们自身绘画的方法，也有西方的视觉经验，但形成了一个整体性。这是在一个共性和差异相融合的前提下形成的。《灵光》作品与我在苏联待过那段时间有关，那段时间我很喜欢去教堂，有一种莫名的东西特别吸引我，特别是那束来自穹顶的光。我一进去就自然的向上看，那时来自天堂的光芒，这是上帝与我们的关系。

　　《灵光》作品全是逆光，这也是一束心灵之光。传统的中国画也强调光，那是一个需要体会的光，它光隐含在画面中，它不是视觉的，也是视觉的，通过白色宣纸和墨色的关系实现微妙的变化。而《灵光》的光是通过强烈的图式和墨色对比完成的，你可以直接感受这束被强调的光。但又不是西方再现的方式，我是把这两者的关系在作品中有意地强调了。再现的方式当逆光的时候是看不见正面东西的，可是我的作品的逆光还能看见正面的东西，我改变了主客体的自然关系，而是以我的思想为标准。《灵光》七年后的2001年我又重返我的指印。

　　这个时候的《指印》和过去完全不同了，有了质的飞跃，我有意强调行为本身的意义。我开始消解绘画性，也消解了《灵光》近十年的努力的绘画。实际上我消解的不仅仅是水墨画所面临的问题，也是西方艺术史面临的问题。西方绘画走到抽象表现主义，波洛克已经是西方的极致，但仍然没能超越绘画，虽然强调了行动的意义，可结果还是绘画。我认为《指印》有一种可能就是超越绘画，它仍然可以保留在平面的一个结果上。

　　任戬：这个行为是潜藏的。

　　张羽 指印行为

　　张羽：它和禅宗的修行方式发生了关系，就像僧人捻珠，诵经，在行为过程中进行心灵的转换。所以说《指印》有两个表达，行为本身、痕迹本身，所以指印终于终结了水墨，也终结绘画，同时又呈现了与绘画完全不同的平面关系。

　　有批评说《指印》作品具有身体美学的部分，其实我说这个部分在我这里一点都不重要。克莱因可能有身体美学的元素，我们从视觉上直接可以看到，而我的身体是含在后面的。所以它不是简单的身体美学问题，重要的是境界及精神层面的认识过程。

　　水墨两千多年的历史中，水墨媒材一直是被动的，处于工具的层面。我想改变这个历史，实现水加上墨的水墨原本的状态。实现老祖宗未能完成的事业，给水墨一个新的未来，使水墨彻底摆脱沉重的包袱。为水墨重新梳理一条线索，就是水墨本身，水墨的物质性表达。2008年提出“水墨不等于水墨画”，把《指印》的方法和表达再往前推，我用了水墨、后来只用水，用水的物质性和宣纸的物质性发生关系，水的物质通过自然的环境、空气的蒸发，到宣纸吸收了水之后又蒸发掉这个水之后留在上面的痕迹，让他们在一个有无的关系互动和转换产生变化。不用任何的一个中介去完成思考和表达，直接和生命本身和自然本身发生关系的呈现，构成了一个思辨的空间，这个空间传递的就是空象。《指印》是一种独特的语言，这种语言是思辨的，但又非常的普世。

　　张羽 水墨仪式

　　2013年我完成了《水墨仪式》作品，这个作品的出现，与高名潞有一些关系。2012年他做了 “水墨原形”的展览，邀我参加这个展览。他为这个展览写了一个策划案，希望艺术家对这个策划案有所回馈。文章中他提到“文人画家在书房里用毛笔绘画的过程是一个仪式”。而我对这个仪式的过程表示质疑，就写了一篇《水墨仪式》的短文算是回馈“水墨原形”这个问题。我说传统文人画家在书房里画画是一个应物象形的描写过程，是游历山水之后把对自然景象的感受过滤之后在宣纸上进行呈现，有景物思考的参照，他的精神层面无法虚无化。而仪式恰恰是虚无的精神状态，仪式不是诗书画的过程，特别是修行的仪式，精神的追求是一个虚无空间的状态，是远离叙事的，没有任何的参照。在这个思考的前提下，我在韩国光州美术馆做了《水墨仪式》空间装置作品。经过很多方面的思考，落实到普世的日常文化经验上。现实生活中的拜天拜地的情景，给了我仪式的启发。通过碗去转换，这一观念，于是，我选择了淄博的日用瓷，这是我们人类生活中必须的日用品，我把几百只碗搬进美术馆，把水和墨倒到这些碗里，构成了这个场域的空间仪式。

　　在制作这个作品的过程中我的思考不断前行，就是水墨这种物质性可能仅仅在于水和墨的关系的发生过程中的文化关联。当我步入这个状态时，发现水才是最重要的，水是大于墨的，就文化的核心关系，水决定了一切。如果水墨没有水，水墨将失去意义。而水墨有了水才有了灵魂。水是水墨的生命，就像人没有水将没有生命一样，所以水是万物之本，万物之灵。后来正好佛光山邀请我做一个展览，我想佛光山是禅宗大法寺，非常合适我的作品。于是，我完成了关于水法的文章《水 > 墨》。触及了水墨的根本问题，更是生命的根本问题，水，万物之本，水，生命之源，没有水就没有一切。完成了《意念的形式》空间装置作品。我把一千只碗搬进佛光山佛光缘美术馆，我用一千只碗制造了一个更大的一个仪式场，一千只碗里只有水。这不是简单的与自然的关系，也不是在探讨仪式的意义，也不是强调与哲学的关联，但这是我的思考与呈现，物质性的、文化上的、精神上的。这是一个场的，关于一千只碗盛着水的呈现和思考。极致的单纯，极致的纯粹，极致的境界，极致的精神。没有提问题，但是个问题。用这样一个方法，去看，去想，这是一个普通的事，一千只碗里有水。日常的，就是日常的。普世的文化、普世的日常关系。我看到一滴水，与我们有关系。

　　张羽 在马爹利干杯

　　张羽：2013年对我太有意义了，马爹利看到我的《水墨仪式》作品超喜欢，邀请我去马爹利做做作品，《在马爹利干杯——水墨》就诞生了，这个作品是个奇迹，我思考的唯一问题就是我与马爹利是个什么关系。酒、水、水墨、文化，差异，共性。太有意思了，三百年的酒窖，我想把酒窖上上下下全部铺满盛着水墨的白色瓷碗，水墨，墨香、酒香浑然天成。他们说这样的作品一进来，我们酒窖里的百年老酒酒就废了，我能理解，于是我改了方案。为了强调关系我把每一个碗底部摁了一个蓝色的“指印”，青花瓷诞生了，然后装满盛马爹利酒。马爹利酒代表了西方文化，青花瓷代表中国文化，去盛满马爹利的酒，两者之间融合和转换。

　　马爹利干邑香特露庄园内摆满880只酒杯，用干邑水调和中国墨，倒入880只酒杯内。从视觉上讲红酒、威士忌、水墨不只是颜色的不同，而是文化的差异。所以《在马爹利干杯——水墨》，就这样在法国马爹利干杯了。我智慧的让西方人为我们的水墨、我们的文化干杯了。水墨不在是水墨画，而是一种物质。它完全可以承载表达。

　　《指印》终结了水墨的一条路，却又打开了一扇窗，更架起了当代艺术的桥梁。指印是我的一把钥匙，从画押的社会学意义出发，到探寻物质性转换与生成，水墨不再是从前的水墨。指印不只是行为的无限，也不仅仅是覆盖之覆盖的呈现。指印是一种方法。

　　任戬：非常清晰。通过你刚才谈的，我想最初那个黑色的“指印”是一个形式的问题，视觉的问题;红色的“指印”是社会性问题，就是契约;到了白色的“指印”就是物质性的问题。再继续延伸，那碗水墨，那碗水，那杯水墨，是一个重新生成的问题，在新的物质性里不断的生成。

　　张羽：哈哈，你总结的很精彩。其实，我在做每一个“指印”的时候，是给自己后面留空间了。比如开始摁“指印”的时候，我想了红的问题，但是我没有摁，因为我当时用墨汁的时候还是从水墨出发的，要强调这个关系的成立，然后再进入红色，再进入灰色、白色。一步一步发展。

　　任戬：整个逻辑是很清晰，你一直在思考，不是偶然的。