释藤：有人说观看您的《台湾新郎》等作品后，会感受到一股独特的落寞感，您如何看待?

　　游本宽：“落寞”两字对我而言可能不是很精准，甚至有点刺痛感。《台湾新郎》系列由个人切身的经验出发，有感于一个比较弱势的文化在面对西方强烈主流文化时的寂寞与无奈。至于其他系列，或许是我刻意在其中避开了“人形”的对象，加上多采用较冷与静的“新地形志”摄影语汇，因而会给观众带来这种所谓的失意、落寞感。

　　释藤：在许多作品中，您似乎很喜欢将影像以拼置的形式呈现，这有什么特殊意义?两幅不同的画面，在语境和意义上是否会排斥或者抗衡?

　　游本宽：拼置照片其实是上世纪80年代末发展出来的形式。当时应该是受到观念艺术的启发，我想做点较不传统、“非单张”的摄影作品。

　　回望个人不算短的摄影历程，针对“非单一”影像形式应用，实有不少涉猎，它们或在张数多寡上有差，或在尺寸大小和形貌上有异，甚至横、竖观看的方式也不定。近30年来，在展场一次又一次的实验和大大小小的体验中，影像的单元数由最早期构成的繁复，到如今只有两图双并的极简，这一切，似乎都在显露出我个人是如何沉迷于对创造性的寻觅。

　　并置影像会在语境和意义上产生排斥、抗衡，或是延展，又或是重迭、合并，这就得看创作者的原始意图了。换句话说，即使是抗衡，也不必然是两幅不同画面的唯一可能。

　　释藤：《台湾新郎》《法国椅子在台湾》等作品的陆续推出，让很多人认为您很喜欢“编导式摄影”，是否如此?

　　游本宽：不要因为我曾发表过《台湾新郎》《法国椅子在台湾》，以及《东看?西想》等三个系列，就认定我非常喜欢“编导式摄影”。其实，好的创作形式，得依其特定的内容而随时做改变。

　　我认为“编导式摄影”本质上是“矫饰摄影”的一种特殊形式。它之所以能在后现代艺术中扮演重要议题，主要原因之一是解构了早先现代摄影中的“纯粹”信念，将“摄影镜像“的理想和“矫饰影像”的操作实务融合为一，也就是说，让透过相机、镜头的“观察”与图象的“自由创造”汇集，产生了虚构与自创式剧场的新影像。

　　释藤：您曾提倡观念影像，而且也是最早把这个观念摄影带到台湾的摄影师。您觉得观念摄影最重要的特征或基础是什么?

　　游本宽：在过去几年中，有不少人把“观念”视为“概念”，将有清楚主题概念的照片系列称之为观念摄影。只是，如果照片没有明确的观念、概念，不但作者自己难加论述，观众恐怕更难有深度的阅读。

　　我个人则是将观念摄影视为一个学术的专有名词。理论上，观念摄影是一个尚未被西方摄影史所普遍公认的影像风格名词。它所指的是观念艺术家以摄影为主要工具，来表现或记录个人艺术观念的特殊方式。但我注意到那些自许为“观念摄影家”的作品里，的确有很多共同的特质。于是，我便针对近年(尤其是在欧美)观念艺术活动中，摄影术应用的三大类型──“照相机是记录作品的工具”、“照片为作品中的实际元素”，以及“来自摄影术本身的观念化影像”进行深入探究，并归纳出诸多不同于其他观念艺术品的特质，最后建构出观念摄影是可以被视为摄影艺术(史)中一个专业术语的可能。

　　释藤：我注意到，您从早期的作品开始，就似乎比较钟情于彩色画面的呈现?

　　游本宽：我一直觉得，彩色影像跟我们眼睛看到的世界是如此相似，摄影者要让它成为某种“忠实再现”以外的艺术，实远比黑白者更难。因此，这方面值得多去挑战。

　　释藤：您个人如何理解当代影像?

　　游本宽：对我而言，“当代影像”恐怕是个非常抽象，甚至模糊的字眼。我一向不喜欢老把欧美等“先进”国家的当下现象，视为某种创作或学习的标竿，只因为，摄影者和其所处的环境才是最重要的。互联网时代，我们当然应该有世界观，知道别人正在做什么，但这并不意味着一定要和某些“先进”国家做同样的事，反而需要更清楚地知道自己该做什么。

　　释藤：很多人其实蛮惊讶于您经常会有新作品推出来，您的创作动力从何而来?

　　游本宽：在我接触摄影创作和教学这么长的岁月中，累积了非常多的想法。而且，由于摄影人和所处的社会有密不可分的关系，因此，周遭的变化也常为自己带来很多实时性的想法。更重要的是，近代数字摄影的方便性，极利于个人在影像创作的快速落实。因此，我才常会有作品想发表。

　　释藤：摄影对于您来说意味着什么?

　　游本宽：从某个程度来看，背着相机出门，是一种我接触外界世界的路径。而透过相机的观景窗去看一个真实的世界，早早就是一种可以让自己更专注沉思的有效方法。持续的创作与作品发表本身，应该是自己20多年来身为教师的一种社会责任吧，换句话说，在大专院校教摄影的人，如果没有足够的创作经验，怎能去引导学生呢?