提到中国绘画的现代化革新，总是有一个绕不开的话题。那就是中国绘画的所谓 “绘画之传统”。不论是以西方绘画之观念加以革新，还是在原有材质基础之上的现代化的形态演变。这个所谓的“传统”，总是一个绕不开的话题。那么究竟什么是中国绘画的“传统”呢?近百年来，无数仁人志士。孜孜以求，绘画革新，表现改良，无不以中国绘画之传统为基本之出发点。脱离了这样的一个基本的文化立场，妄谈革新，改良。则无异于缘木求鱼。盲目的追风逐月，声色犬马，终不免黔驴技穷。革新者大谈扩斧，守旧者抱定牌坊。如此便可实现绘画之革新?难道如是即为形态之改良?回归是否应当复古人之辟?革新是否要面目全非?如何评判?何为依据?当我们从深层次思考，分析，解读，追溯的时候，总是有这样的一种声音在振聋发聩：“任何的艺术理论永远出现在行动之后，中国的美术批评永远也无法从根本上解决中国绘画何去何从的问题。”难道真的是这样吗?而事实情况是，这些大谈批评无用的人们自己对于他们所捍卫的所谓“传统”的理解都凤毛麟角，那么究竟这些抱定了“革新大逆不道”观念的宗师们，到底他们在守护着“什么”?究竟是一块遮羞布?还是文化的根?从本质而言，中国绘画的现代化革新，在85大潮退却之后，的的确确的出现了某种“偷换概念”的复辟倾向。一方面，单纯的奉行“拿来主义”的“进口的现代化”，在长时间的“反叛”呐喊声中，逐渐的导致了中国绘画群体性的“审美疲劳”。另一方面，许多的有识之士在经历了单纯的“拿来”之后，开始从本质上反思中国绘画的现代化革新形态，逐渐的开始走向回归。其本质在于希望在中国的土地上实现东方绘画现代革新理念的“本土化”进程。希望借由向中国引进西方的现代绘画之理念从而将传统的中国绘画由“苟延残喘”的状态，逐步的实现其本质性的“复苏”。但是令人遗憾的是，一大批披着“现代”外衣的“遗老遗少们”，正是借着这样的一种“回归传统”的外衣，兵不血刃的偷换着“回归传统”的概念。逐步的蚕食着中国绘画现代化革新的成果，改变着国人对于“现代中国绘画”的认知概念。客观上讲，中国绘画的现代化革新，从本质上，需要对于中国绘画的传统进行批判性的继承与延续。但是这样的一种延续与继承，不应当是管中窥豹式的盲人摸象，断章取义。系统化的回归传统，理解传统，批判传统，发展传统并非真正意义上的要去复辟传统，同样的也并非是要将所谓的“传统”彻底的丢弃。所谓的“革新传统”，实际上更应当革新的恰恰是我们自身对于传统的“理解”。而当下的中国绘画的现代化革新，恰恰缺少的，这是这样的一种系统化，理论化的批判标准与分品模式。不论是“拿来”的先锋，还是变迁的水墨，真正导致“欺世盗名”之徒“浑水摸鱼”的恰恰正是这样的一种“评判标准”的漏洞。而他们最引以为傲的恰恰也正是这样的一种本末倒置的对于传统绘画的“误判”与“理解”。看来如果不从中国传统绘画的理论根源上去寻究的话，这样的争论也就永远也无法得到根本上的解决。

　　中国绘画的理论根源，最早大概可以追述至先秦两汉时代。哲学，或许是这一时期，中国古代文化最为根源的理论基础。客观上以后所出现的大多数绘画理论，或多或少，都可以在先秦诸子百家的哲学体系中寻源溯根。其中最为主要的两大流派，即“儒”“道”二家之理论，对于中国绘画传统的影响尤为重要，并直接影响到了整个中国绘画历史发展的进程与方向。后人多热衷于以“道”学之观念来判定，并追求画面本身“境界”的高下。其对于所谓的“自然”，“人为”等一系列社会命题的思考与反馈，客观上与艺术家本身“哲学理念”境界以及表现技法的程度平行。但是后来的中国画家们，对于所谓的“道学”的理解，在观念上逐渐的由“追逐自然”的形而下，上升到了“玄之又玄”的形而上。由人本自然的客观朴素，演变为了模式化的主观具体。从而形成了演变至今的“符号化”了的中国艺术。哲学观念的“符号化”逐渐的改变了原有的表现形态，表现理念，表述方式。从而与真正意义上“师法造化”的所谓“传统”大相径庭。

　　其次，中国绘画的所谓“传统”，在其演变的历史过程之中，是循序渐进的，中国画家们对于艺术表现的个性觉醒与艺术自觉从本质上根源于艺术家个体对于艺术本质理念的探索之风气。其中最为重要的理论即为“传神”之说。魏晋时期“顾恺之”，将绘画的批评实践应用于绘画的技法表达，从而超越了绘画的本质而上升为一种绘画精神。将绘画从技法审美的层次，上升为文化追求的高度。其后南朝谢赫更是在其基础之上将绘画的批评实践，具体化为一套完整的绘画评价体系：“六法”。所谓的气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。成为了几千年来中国传统绘画奉若经典的金科玉律。到了唐代，更演变出了神，妙，能，逸的分品方式。那么这所谓的“六要四品”究竟是不是中国绘画传统的精髓，他们与中国绘画的现代化革新所提倡的形态，技法的改良，真的是格格不入吗?中国传统绘画追求画面本身的“气韵生动”，绘画以气韵为先。画面的构成模式与表现形态应当始终以画面整体的意境相协调，以构图模式的演变与表现技法的巧妙配置，突出并增强画面本身的境界观念。而这一切又应当归纳整合于画面本身的视觉感官体验。即以一种特定的表现模式，实现画面审美感官统一的视觉体验。几千年来中国传统的文人士大夫们所追求的，正是这样的一种特定的审美“模式”。时至今日的许多所谓的“卫道者”们，客观上亦正是捍卫的这样一种特定的“审美模式”。在他们看来，凡是符合这一模式的那就属于所谓的“传统”，反之就是非东即西的“叛逆”。那么在符合这样的一种特定审美模式的条件之下是否一定要继续的以特定的技法，材质来进行所谓的“表现”呢?中国绘画传统中所谓的“气韵生动”，究竟是一种模式?或是一种境界?还是一种特定的形态?反之如何?同样的，这样的一种单纯的所谓“形态”，是否可以将其上升到艺术“精神”的高度?这一点值得思考。

　　所谓的“骨法用笔”，追求的是一种画面本身的“秩序”美感体验，即以一种特定的形式美，来实现画面视觉体验的特殊感受。同样的，许多的传统艺术家们认为，在骨法用笔的技法之中，在画面运笔行笔的过程之中，亦存在特定的气韵感。从本质上讲，还是以一种特定的“符号化”了的构成元素，来实现画面构成关系的特定审美体验。从这一角度而言，这所谓的“骨法用笔”又一次的变成了一种特定的表现形式。现代的中国绘画在追求形式美感体验的构成元素与表现形态多样化的今天，是否还要继续的单纯以特定的毛笔宣纸所进行的“骨感”模式来进行画面构成关系秩序的表现呢?中国传统绘画所追求的究竟是画面秩序的关系还是单纯的要挽留住“中锋”的牌坊?这一点也值得思考。

　　再次，关于所谓的“应物写形，随类赋彩”。其所追求的是画面写实的技巧与手段。客观上其更注重画面的表现目的与审美主观信息的完全传达。但是反观今日之传统，绘画的题材种类，逐步的禁锢，凝结。试问，如何以特定的技法表现古人未曾体验过之感官?如何以单纯的特定模式用以表现超越审美主体视觉体验的客观现实?应物写形还归于物，随类赋彩应知其彩。若以宇宙之虚空尽泻于方寸，难道还要局限于物应类随。换言之，在追逐完美的构成关系，空间概念的同时，是否也有必要从本质上改变一下原有的组合模式，来打破原有的“游戏规则”的限制呢?所谓的“经营位置，传移模写”，从本质上也未必然一定要在某种特定“规则制度”之下来进行有限的表现诉求。从另一层意义而言，中国传统绘画中关于绘画模式的所谓“标准”，更加意义上是一种特定的指导方向，而不是单纯地游戏规则。客观的看待中国传统绘画的核心概念，所谓的“六法”从本质上与中国绘画现代化革新所追求的绘画的现代性，从本质上并没有任何实质性的不可调和的矛盾与冲突。恰恰相反，真正禁锢住中国绘画革新发展步伐的并非是所谓的“传统”本身，而是对于所谓的“传统”，概念性的“误判”与错误理解。同样的，中国传统绘画中关于绘画境界的评判标准，所谓的“四要”。从本质而言与现代意义上的中国绘画革新之理念，亦未必就是格格不入的天敌。如唐朱景玄所著《唐朝名画录》，用张怀瓘神妙能三品分品方法品评唐代画家。《唐朝名画录·序》所言：“以《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”其实质意义在于，对于绘画的评判，应当有着客观公正的态度与标准，而在这样的一种标准之外，以所谓的“不拘常法”来实现对于绘画本身技法与审美理念的突破。宋初黄休复在《益州名画录》中所言：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。在这里，可以看到，自唐代以后，中国传统绘画的理念，一方面逐渐的形成了特定的所谓“规矩”以度量绘画模式之“方圆”，另一方面又开始将唐代所提出的具体化的“不拘常法”的概念，引申为“莫可楷模”的回归自然的审美格调。同时又将这样的一种回归化了的“师法造化”的理念，具体在“出于意表”的游戏规则之中。但时至今日，这样的一种所谓的“游戏规则”反倒成了所谓的“绘画传统”所必须的“章法”。古人所提倡的“师法造化”的传统，终于被具体成了凡夫俗子们都能够触手可及的“规则”。正所谓云云古人自有章法。那么试问古人师法何者?既然同为造化高徒，何故又要弃先哲而倾于黄口。将所谓的“传统之精神”本末倒置，拿着那所谓的“游戏规则”来贻害后人。后人总是妄认前人那所谓的“造化”，习惯性的迷从于先哲那所谓的“形式”。总是妄想着有法可依，自认为所谓的“传统”总是可以存章可循。又凭什么拿着这本末倒置的“错误的标准”来标榜正道，自居传统呢?古人论画分三品，曰“神”、曰“妙”、曰“能”，三品中以神品为上，以“气韵生动，出于天成，人莫窥其妙者”谓之“神品”。从另一角度思考，所谓的“出于天成”，更加意义上在于要进一步的实现审美格调的“回归”，以达到人力所无可匹及之“自然”。从这一角度而言，传统中国绘画所追求的自然，似乎并未拘泥局限于所谓的“笔墨”，“技法”。那么为了实现这样的一种所谓的“出于天成”，中国绘画的表现，是否还要继续的单纯依靠所谓的“笔墨”来实现呢?而三品之外又列“逸品”。清恽南田以为：“逸品者其意难言矣、殆如卢敖之游太清，列子之御风也”!又说：“其命意大谛，如应曜隐淮，与四皓征而不出，所谓没踪迹处潜身于此，想其高逸，庶几得之”。在这里，绘画境界之高下，在于绘画表现观念的提升与进化。材质，构成模式，技法仅仅只是从属与绘画表现审美诉求的具体之手段。从这一角度而言，中国的传统绘画在理念上，并没有去有意识的去主观禁锢绘画材质的革新，而是仅仅就绘画表现观念的境界进行了系统化的分类。怎么到了今日，“不拘常法”的去追求“出于天成”的审美理念的“革新者们”，反倒成了大逆不道的“艺术之叛逆”?试问，究竟是谁在误导中国绘画的现代化进步，究竟是谁在捍卫这所谓的“绘画之传统”?我们究竟要继承的是中国绘画传统的“精神”?还是要继续的做那些已经死亡了的“艺术尸体”的孝子贤孙?这一点，也值得思考。

　　中国绘画的现代化革新，一方面离不开勇于“改变”的“革新之传统”，另一方面，亦离不开中国文化本身对于绘画精神系统性的延续与继承。“现代性”与“东方化”这两大命题，将始终是中国绘画现代化革新的核心命题!同时也是中国绘画现代化革新最为基本的文化立场。失去了这样的一种所谓的“立场”。妄谈绘画革新，理念改良。恐怕无异于缘木求鱼。革新不应当面目全非，回归亦未必要复古人之辟。何去何从?自应当脚踏实地，直面这所谓的“传统”。既为“革新”之图，何嫌刀锐斧阔，混沌未开，又何来地定天清?横刀以辟乾坤，哪来的些许枷锁，丢他个九霄云外，反倒清净!