这次来中国，希拉·贝歇(Hilla Becher)只带了台小相机，拍了一些仅仅作为自己留念的影像。“如果是创作，对我来说，现在年龄已经太大了。要知道拍摄是非常艰苦的工作。”78岁的摄影大师实话实说。

　　希拉和丈夫伯恩·贝歇(Bernd Becher)在近50年的时间里，持续拍摄德国境内以及欧洲其他国家中正在消失的工业建筑，记录人类工业时代的遗迹。这些图像成为德国文化记忆的一部分，并在当代摄影史上具有持久的影响。2004年，当哈苏基金年度大奖颁给贝歇夫妇时，评语中有这样一段：“他们自成系统的摄影作品是实用建筑主义者的杰出代表，从他们的作品形式来说，他们既是摄影家也是观念艺术家。”

　　一个主题拍了一辈子

　　希拉的青少年时光在波茨坦度过，那时归属于东德。她有个做摄影师的妈妈，13岁开始拍照，在当地一位老摄影师瓦尔特·艾希格林的工作室里学习。老先生来自摄影世家，教会希拉以19世纪的古老风格来拍照，那些画幅极大、技法简洁的照片后来成了希拉一生的摄影信仰。老先生派她去为铁路公司拍铁轨、蒸汽车头，这是希拉最早对钢铁材料的拍摄发生兴趣。在进入杜塞尔多夫学院后，她开始重新深入这一主题，“我觉得铁是拍摄静物的最佳材质”，而拍摄花朵在她看来相当无聊，因为她认为，如果人们拍摄那些本来就作为“美”而出现的对象就会很无趣。

　　伯恩的家乡在希格兰德(Siegerland)，德国西部一个小矿区。长在矿工家庭，伯恩从小所见的就是那些无处不在的采矿和加工设备，他也熟悉环绕矿山周边而建的每一个小村子。伯恩后来这样阐释自己从小生成的审美：对海洋、阿尔卑斯山、湖泊这些美丽的自然风景不感兴趣，着迷于“海港边的无人区和铁轨构成的景象”。那些机械设备在他眼里也是一种景物，他说：“这种经济学的审美，源于人们对物体的普遍使用，其实这无非是由巨大的工业容器和管道组成的支架，但它们在我眼里却是一件件雕塑。”

　　儿子马克斯成年后，在一部关于父母的纪录片——《摄影大师贝歇夫妇》中说，他们是“合适的一对”：伯恩喜欢收藏各种小东西，连商品价签也要收藏，但这些东西堆在一起“却毫无系统性可言”。希拉更热衷于研究，擅长用图像阐释复杂的现实。“他们有共同的审美，而且都能在物体上发现乐趣，但妈妈更有清晰表达事物的欲望，她想让人们一眼就能看明白。”希拉和伯恩50年代末在一家广告公司里相识，他们很谈得来，开始一起拍照和旅行。两个人都很穷，好几年后才攒出购置整套设备的钱。他们的第一台相机只是普通禄莱，后来终于换成一台可以基本满足创作要求的6×9画幅的林可夫相机，后来还有13×18画幅相机。最初的合作是希拉经常跟着贝恩回到希格兰德的父母家，爬到矿山上去拍照。然后，他们开始反复去德国鲁尔工业区(Ruhrgebiet)，开车到处寻找能拍摄的对象，记录下最具代表性的埃森、波鸿、多特蒙德。70年代早期，对波鸿的汉尼拔矿区和第二矿业联盟矿区的拍摄对他们来说意义重大，因为这是第一次全方位地对矿区进行记录，也是鲁尔区工业文物的最早影像，最终促发了德国公民组织对工业建筑的保护行动。

　　希拉说她喜欢拍高炉，“从炉顶拍摄如同站在树梢上一样”，而为了从最合适的角度拍到一座高炉，他们常常需要各背一套40多公斤的器材，沿着攀爬梯爬到其他高炉的顶部，这是具有极大挑战性的事情，有时得上下往返几次才能把设备搬运到位。希拉以“纪律性”来总结她对拍摄的理念，与这些经验不无关系。几年后，他们去了和德国比邻的法国、比利时，60年代中期去了早期工业发生地英格兰，10年后又去了美国……旅行的国家越来越多后，他们不再像早期那样普遍记录，开始试着减少拍摄数量而集中拍摄特定的对象，即工业生产中的“范例”，尤其是那些在很多国家和地区一再出现的物体，更是他们的重点。他们有很多有趣的表述方式，比如说，“这些水塔也有一张脸，你需要仔细观察才能够辨认”，“拍提升井架就像看一条鱼”，或者，“水塔和水塔之间也有区别，有的像踩着高跷的夜壶，有的则像穿着演出服的小丑”。

　　这样的拍摄延续了差不多50年，直到2007年6月伯恩去世。早期拍摄的时候——20世纪60年代——他们的拍摄对象大都还在正常运转，尚未成为工业文物，只是经常会听到某某工厂或矿山马上就将关门停产的传言。再过一些年，他们就已经在拍摄被废弃的、行将消失的。“当我们发现它们正在慢慢消失时，我们觉得，至少应该留下一些视觉记忆。于是我们决定将它们拍成照片，以便随时可以揣在怀里带走……”比起希拉，与童年记忆不可分割的伯恩有更多的伤感。希拉跟我回忆起当年伯恩对她的邀约，伯恩说：我一定要把这些记忆留下来，你要加入吗?

　　工业文物

　　对拍摄主题的选择是主观的、感性的，对拍摄对象的表现是客观的、精确克制的，从构图到光线从未加过任何特定阐释：大画幅、长焦、漫射光。观者从贝歇夫妇的作品里看到的，永远是一组组精确的重现：成排列的高炉、提升井架、水塔、通风塔、储料罐……但精确和克制本身构成了静默的张力。

　　功能性的工业建筑，通过他们而第一次被作为艺术图像记录，并以百科全书式的方法按照外形和历史分类来组合和展示，仿佛一种工业“圣像”。希拉说她从不怀疑：存在一种特定的类型，对于高炉、提升吊塔或水塔具有典型意义，“这些典型就是文化传统中特有的标准和形象”。

　　锡根市的鲁特·诺尔画廊在1963年为贝歇夫妇举办了他们第一个作品展。在这次展览中，伯恩和希拉已经试图用到类型学的对比，至少在形式上有了对“排列”的初步尝试。他们将4张、6张甚至十几张照片排成一个个方块，他们意识到，“把许多相近的拍摄物体放在一起，就会呈现出一种震撼的效果”。多年后，策展人鲁德格·德伦塔尔(Ludger Derenthal)在那部关于贝歇夫妇的纪录片中提到了“工业文物”的概念，他说：“这些摄影让民众意识到这些矿区其实是一种身份认同，鲁尔区的移民们围绕着矿区生活是一种自觉行为，这跟普通的村庄不同。一般来说，教堂是人们生活的中心，而在鲁尔区，矿区设备尤其是提升井架，成为这个地区的地标建筑。”

　　但是在七八十年代，当时的德国摄影界对这些“毫无构图”的作品不太接纳，反而是美国当代艺术界——以极简主义艺术家卡尔·安德烈(Karl Andre)为代表，给予了他们很高的评价。1990年，当代艺术界的权威奖项“威尼斯双年展金狮奖”也颁给了他们，据希拉说，这是他们获的最奇怪的奖，因为威尼斯双年展并没有设置摄影奖项，他们拿的那个奖原本是颁给雕塑类的。