[摘要]刘熙载是晚清著名的文艺评论家。其书法批评思想也非常丰富，其中包括法古能变、书如其人、中和可经、不工之工和意法相成。这些书法批评思想是我国古代书法理论中的重要组成部分。

　　[关键词]刘熙载；书法；批评思想

　　[中图分类号]J292.1[文献标识码]A[文章编号]1008—8377（2004）03—0025—05

　　《书概》等书论著作，体现了刘熙载对书法艺术的认识和主张。如其论述书法的本质说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”书“象”指书法艺术具体的形态，是和自然事物的形式美因素直接相关的概念。书“意”，则是指书家的主观情绪和情感。刘熙载认为，“意”、“象”是书法艺术这个统一体中不可分割的两个方面，但其关系是体用关系，书“意”起着主导的作用，书“象”则具有表现书“意”的功能，创造书“象”正是为了抒发书家的情意。由此可知，刘熙载更注重书法艺术的表现性，而不是再现性。

　　在刘熙载的书论中，包涵了比较丰富的书法批评思想。晚清书家沈曾植在《菌图琐谈》中就说：“（刘熙载）涉览既多，会心独远，非性情超逸者，固不能契其深旨。”

一、法古能变

　　陆机《文赋》说：“收百世之阙文，采千裁之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于未振”。前贤的诗文已成雕谢的朝花，后继者继承优秀的文化遗产，就是要创造出更有新意的诗文。书法也是这样，张怀瓘说：“为书之妙，不必凭文按本，专在应变”。书法的艺术生命就在于不断地创新，如果一味因循守旧，书艺之花就会枯萎。然而创新并不是无源之水，无本之木，更不是任笔为体，聚墨成形。创新必须建立在传统的基础之上，正如宋曹所说：“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外，而后能自我作古，以立我法也”。书法史正是一个不断继承与创新的过程。刘熙载重视对传统的继承，而继承传统的目的正在于创新。法古正是为了变古，继承传统正是为了戛戛独造。

　　继承是创新的前提，刘熙载提出学习书法要“与古为徒”。所谓“与古为徒”，就是甘作古人的徒弟，纵览揣摩各家，使之眼界开阔，志趣高深，从而集众家之长，化为己有，为创新打下坚实的基础。所以，刘氏在品评书家时，往往理清其传承的脉络。例如他指出，虞世南的书法出于智永，孙过庭“善宗晋法”，张旭、怀素的草书取法张芝，而苏轼、黄庭坚和米芾诸家皆师学唐人书法等等。但刘熙载反对后人以宗尚的差异，主观论断书法艺术价值的高低。他举例说，陆柬之书法“出于虞”，书风“浑劲”；而薛稷书法“出于褚”，书风“清深”。二家虽然师承不同，但书法艺术各具特色。品评书家的正确态度应该看书法作品本身的“身分斤两”。王羲之和颜真卿这两位大师的书法艺术实践无疑给后人以深刻的启发。刘熙载说：

　　右军自言见李斯、曹喜、梁鹄等字，见蔡邕《石经》，于从弟洽处复见张昶《华岳碑》，是其书取资博矣。（本文未注出处之引文均引自刘熙载《书概》）

　　颜鲁公书，自魏晋及唐初诸家皆归櫽括。

　　颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植基志》，穆子容所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯哉！

　　欧、虞、褚三家之长，颜公以一手擅之。

　　颜鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉。令人味之无极……至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言。

　　王羲之开创妍美流便的时代书风，与其早年对秦、汉书法广泛深入地学习分不开。王羲之早年师从卫夫人，而后“改本师”，渡江北游，“乃于众碑学习”。他“初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗居”，创造新风，流芳书史。聪颖的天资，池水尽墨的功夫和广泛深入的继承，是其成功不可缺少的条件。康有为在分析王羲之的书风时也指出：“二王之不可及，非徒具笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间魂奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”颜真卿的学书经历也说明了继承的重要性。他“多连博贯”地学习古人典范作品的精神实质，从中汲取艺术创作的经验、规律和技法，“变法得古意”，“变法出新意”，创造出富有独创性的艺术意境。

　　然而，“法古”并不是目的，“法古”是为了“变古”，为了推陈出新。学古不变，只是奴书。所以刘熙载说：

　　古，当观其变。

　　善用古者能变古，以无所不包。故能无所不扫。

　　“无所不包”，就是全面地继承传统；“无所不扫”，就是摆脱古人，自立新我。“无所不包”是“无所不扫”的前提，“无所不扫”是“无所不包”的必然归宿。在《书概》中，刘氏满怀热情地盛赞学古善变的书家：

　　裴公美书，大段宗欧，米襄阳评之以“真率可爱”。“真率”二字，最为难得，陶诗所以过人者在此。

　　杨景度书，机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。

　　米元章大段出于河南，而复善摹各体。当其刻意宗古，一时有“集字”之讥；迨既自成家，则唯变所适，不得以辄迹求之。

　　他们饱学古人，“取诸长处”，融入自我，再脱化于古人，自立门户。正如米芾所说：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”而那些只知字模画拟的人，虽形似古人，却不得古人神髓，宗古而不变古，不可能树立起个人面貌。刘熙载分析了唐宋以来学习《集王书圣教序》的书家，批评了那种只求形似的机械的学习方法：

　　学《圣教》者致成“院体”，起自唐吴通微，至宋高崇望、白崇矩益贻口实。故苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合；“院体”乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！

　　《圣教序》是唐僧怀仁集王羲之之字而成，“古雅有渊致”。不善学者却致成“院体”，徒求形似，循规蹈句，体尚妩媚，全无骨力，了无高韵，和王字精神相距何止千里？而颜真卿、杨凝式的书法却能和《圣教序》离形得似，貌离神合，取其神理，遗其形貌，真是二千年来“善学右军者”，其原因正是其“知师右军之所师”，重在法古求变。而宋朝的薛少彭，虽“得二王法”，却“循循晋法”而不求变，所以艺术成就远逊于苏、黄，甚至不能和唐朝的高正臣和张少悌这样的二流书家相比，不能不说是个遗憾。

　　所以，“变古”正是为了创新，正是为了“自寓怀抱”、“自成一家”。刘熙载说：

　　书贵入神。入他神者，我化为古；入我神者，古化为我。

　　张融云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”余谓但观此言。便知其善学二王。

　　辞必已出。书画亦当然。（《文概》）

　　刘熙载以上的论述，无不横亘着一个“我”字。所谓“我”就是己意，就是书家的个性、思想和精神的结晶。书法的境界有“他神”、“我神”之别，“他神”是“我化为古”，我为古用，虽有古法，却没有自我，届于人下，不脱奴隶之态。“我神”是“古化为我”，古为我用，传统的内涵融入到书家独创的精神之中，一笔一画、一转一折，无不从书家的心底流出，奔赴腕下，形诸笔端。张融夸言，不是自己没有“二王”的笔法，而是“二王”没有自己的笔法，就高扬了自我的主体精神。刘熙载所欣赏的正是这种富有创新精神的书家。蔡邕的“洞达”、钟繇的“茂密”、索靖的“沉着痛快”、王羲之的“力屈万夫，韵高千古”、王献之的“高致逸气”……其书法无不意由已出，戛然独造，标炳书史。因此，刘熙载反对一切形式的“摹古”和“讫古”。“摹古”就是甘作古人奴隶，徒拟形似，拾人牙慧，而无独至之处。所谓“在古人为清新者，袭之即腐烂也，拾得珠玉，化为灰尘。”而“讫古”是借古人以要时誉，“讫古之意即俗。”

二、书如其人

　　刘熙载继承并发挥了东汉扬雄的“书为心画”说，提出了“书为心学”的论断，把书法和书家的精神情感和品性志趣联系起来，成为他品评书法的重要特征。

　　右军《乐毅论》、《画像赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过庭亦为知本也已。

　　右军《兰亭序》言“因寄所托”，“取诸怀抱”，似亦隐寓书旨。

　　张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。

　　王羲之的书法无疑是抒情达性的典范。他的行书《兰亭序》不仅文意“因寄所托”、“取诸怀抱”，有感而发，而且书法也“会古通今，情深调合”，具有极强的抒情特性，它和文意完美地统一起来，使《兰亭序》成为书史上罕见的堪称双璧的佳作。张旭和怀素的草书也是抒情性极强的作品。然而二人的生活背景不同，导致精神和心理状态迥异，从而形成他们草书风格的差异性。张旭身在红尘中，有血有肉，对于“有动于心”，“勃然不释”的悲喜情感，必然借助草书抒发出来，所谓“喜焉草书，怒焉草书”。而怀素是佛门中人，他“幼而事佛”，“性灵豁畅”，“其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜”，所以他的草书就没有奔腾激越的悲喜情感，而是“笔笔现出清凉世界”。

　　书法的艺术美是书家心灵美的反映，那么书法艺术的风格和书家的人格也就密切相关。这正是刘熙载的“书如其人”说所要阐释的。

　　书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。

　　书可观识。笔法字体，彼此各殊，识之高下存焉矣。

　　贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。

　　书尚清而厚，清厚要必本于心性。

　　刘熙载认为书法艺术的风格，“必本于心性”。在创作过程中，书家对字体、笔法、结字、布白以及巧拙、奇正、刚柔、方圆、藏露等因素的选择和组合，反映了书家的“学”、“才”、“志”、“识”等主观思想因素。因此，个性不同的人，书风也各有差异。“贤哲”、“骏雄”、“畸士”、“才子”的个性殊异，所以其书风就有“温醇”、“沈毅”、“历落”和“秀颖”的差别。

　　“书如其人”说并不是刘熙载的发明，它是传统的知人论世的观念在文艺批评中的体现。这里，刘熙载在继承前人观点的基础上，进一步把书法艺术和书家的志趣、个性和情感等主体精神因素联系起来，并从志向、学养、才性和见识等方面对书家作了理性的阐述和规定，使“书如其人”说更加“具体、确定而有真实性”。根据“书如其人”的理论，刘熙裁认为书家不仅要书内求书，而且要书外求书，注重个人品性、情操和学识的修养。他强调指出：“理性情者，书之首务。”并要求书家以“炼神最上”，力求做到“才度相兼”。他举例说，唐司空图的《二十四诗品》甚至比庾肩吾的《书品》更有益于书家，因为它足以陶冶书家的性情，开拓书家的胸次。他还指出，书家不仅要加强自身的修养，而且还要不断地减少自身的寒俗之气。他说：“书之病如薄、俗之类，皆人之病所形也。”（刘熙载《游艺约言》） 又说：“去薄在培养本根，去俗在打磨习气。”（刘熙载《游艺约言》）

三、中和可经

　　前文已经指出，刘熙载在思想上宗奉儒家，其书论主张、审美标准等也不离儒家的美学范畴。从《书概》等书论中所体现的审美趋向看，刘氏崇尚的是中和之美。

　　儒家的中庸思想是中和美的思想基础。中和美的审美规范则是刘熙载的辩证论艺思想的必然归宿。金学智先生指出：“从刘氏整个美学体系来看，主要精华还在于深刻的辩证的思想。这一思想，源自古代各家各派，带有‘多连博贯’的特点，但更多的来自《周易》。”

　　结字疏密，须彼此相互乘除。故疏不嫌疏，密不嫌密也。然乘除不唯于疏密用之。

　　字形有内抱，有外抱。

　　字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。

　　书要曲而有直体，直而有曲致。若驰而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误也。

　　书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以倚侧胜者，暗中必有拨转机关者也。

　　这里所说的疏密、曲直、内抱与外抱、整齐与参差、平正与欹侧都是书法艺术所包含的相互对立的两个方面。刘氏认为，这些对立的因素只有相互依存，“相互乘除”，才能产生美感。如果偏执一端，陷于一隅，只用其一，不用其二，就会破坏对立面的统一。也就是说，如果书法艺术的结构中的疏密、曲直等对立面，如果有一方偏废，就会形成“驰而不严，膘而不留”的情况，也就不可能产生美感。

　　中和美正是对立双方处在势均力敌的中间状态下所体现的一种统一和谐的美。刘氏认为，中和美是书法美的极则，同时这也是其品评书法艺术的“经”。他说：

　　右军书不言而四时之气亦备，所谓“中和诚可经”也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。

　　“中和诚可经”出自曹植的诗歌《赠丁仪王粲》。郑玄《周礼•注》说：“经，法也。”

　　这说明，刘熙载认为中和美是书法批评所应奉行的最高法则，是衡量一切书法美的经典。王羲之的书法“如阴阳四时，寒暑调畅”，深得四时之气，通达万物之理，秀美生动，和顺自然，没有任何偏阴偏阳、偏刚偏柔的乖戾失调，达到了中和美的最高境界。因此，受到后世广泛地推崇。正如孙过庭所评价的那样：“右军之书……当得思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”因此，王羲之的书法便也成了刘熙载眼中书法美的最高典范。

　　在刘熙载的书论中，中和美的批评原则屡见不鲜。他评论孙过庭的书法“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”。残破和纷披的用笔，使孙过庭的书法有“枯槎怪石”的奇趣；而完善和整治的用笔，使之又有“屈玉垂金”的润泽，两种美虽然有文野的分别，却完美地统一在孙过庭的草书中，堪称是王羲之中和美书法的继嗣。刘熙载论述书法的技法时，也指出：“凡书要笔笔按、笔笔提”；“书有振摄二法”；“笔画少处，力量要实，以当多；瘦处，力量要足，以当肥”。这些都体现了中和美的审美要求。在对篆书、行书和草书等书体的论述中，也体现了其欣赏中和美的审美观。

　　篆之所尚，莫过于筋，然筋患其驰，亦患其急。

　　盖行者真之捷而草之详。

　　草书结体贵偏而得中。

四、不工之工

　　在书法艺术的审美意境上，刘熙载欣赏天然美。

　　学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子•山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴”。善夫！

　　书家从不工到工，再由工到不工，每一次变化，都是书法艺术创造活动中质的飞跃和螺旋似的递进。“不工者，工之极也”，正是书家熟谙书法艺术的创作技巧和规律之后，所达到的不期然而然的自由境界，这也是艺术美的最高境界。这种反朴归真的书法意境，正是“极炼如不炼”、“人籁归于天籁”的自然天成。

　　刘氏注重天然美，是与其对书法与自然关系的认识分不开的。他说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然。此立天定人，尚未及乎由人复天也”。从“立天定人”到“由人复天”，正是从人工美到天然美的升华过程。刘氏接着说：

　　无为之境，书家最不易到。如到，便是达天。

　　无为者，性也，天也；有为者，学也，人也。学以复性，人以复天，是有为仍蕲至于无为也。画家逸品出能品之上，意之所通者广矣。

　　有为，法之所以不贵者，人也非天也。天真而人伪。夫文章书画，亦欲其真而已矣。（《游艺约言》）

　　所谓“天”，就是天然率真，也即绝去人为的、不期然而然的“无为之境”，是书法家艺术追求的极至。而“有为之境”，仍处于书家期其然而然的学习阶段，这时的书法创作费尽安排，人为而非天成，所以不为人所重。然而，“学以复性，人以复天”，人为的学习阶段必不可少，“有为之境”正是通向“无为之境”的桥梁。

　　天然美，是刘熙载的审美标准，同时也是批评标准。

　　道家“养婴儿”，书亦云尔。婴儿养成则入乎形内，出乎形外，莫非是物，岂复可寻行数墨以求之。

　　作书当如自天而来，不然则所谓“为者败之，执者失之”也。昔人谓“好诗必是拾得”，书亦云尔。

　　书要有规矩绳墨。然规矩绳墨有天有人，人似严而实宽，天似宽而实严。

　　书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲、无欲，书之所以别人天也。

　　无为无欲，不拘于法，返朴归真，不求人爱的书艺境界，就象刚降生的婴儿一样天真纯洁，不为世俗所染。这种天然的书境，只是“拾得”，不是“为者”、“执者”强求所能达到的。王羲之的书法“不言而四时之气亦备”，千变万化，登峰造极，正是得之造化的神功。刘熙载说：“不言而四时行者，天也”。在他看来，王羲之的书法正达到了无为天成的最高境界。而颜真卿的书法“不颠不狂而自有天趣”，裴休的书法“真率可爱”，也都是刘熙载所欣赏的。

五、意法相成

　　所谓“意”，是指书法艺术的精神，是书家的个性、胸次和学养等在书法中的体现。所谓“法”，是指书法艺术的表现方式和所应遵循的规则。关于这二者的关系，刘熙载主张“意法相成”，二者相互依存，不可或缺。他说，书法“须兼意与法。任意废法，任法废意，均无是处”。“任意废法”的书法，任笔为体，聚墨成形，脱略放纵，必然陷于狂怪庸俗，类于“野狐禅”。而“任法废意”的书法，循规蹈矩，拘谨板滞，毫无生趣。一般人认为，草书笔走龙蛇，屈伸开合，变动不拘，奔放洒脱，一如鬼神出没，“不可端倪”。他们也就往往被草书的恣肆放纵的笔势和豪放多变的意态所吸引，忽略了草书的法度。实际上，只有“守法度至严，则能出乎法度者至纵，而不可拘”。草书正是遵守法度的典范。刘氏说：“不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成”。书论史上深谙草书创作规律的书论家，无不主张草书应该意法相兼，相辅相成。东汉崔瑗作《草书势》，总结了草书的创作经验，并对草书的艺术性作了高度的礼赞。刘氏评论说：“崔子玉《草书势》云：‘放逸生奇’。又云：‘一画不可移’。‘奇’与‘不可移’合而一之，故难也”。“奇”就是草书的意趣，“不可移”正是草书应该遵循的法度，草书就是“奇”与“不可移”的统一体。注重放逸生奇、变动不居的意趣和应规入矩、谨严有序的法度的结合，正是草书创作规律的体现。历代草书家的实践，也说明了这一点。西晋书家索靖，传张芝草书而自立门户，书风倜傥不羁。刘氏评价说：“唯俶傥而弥自检，是其所以真能俶傥”。索靖正是用常用的法度，严格约束自己的草书，才能自由地表现出倜傥不羁的个性美。法度和意韵，在草书中并不是相互排斥的，而是辩证的，法度正是意趣得以自由抒发的基础。张芝的草书“放中有矩”，杨凝式的草书《大仙帖》“骨里谨严”，也都说明了这一点。即使颠张醉素的狂草，也不是“任意废法”的“浪作”。张旭是狂草的开创者，同时也是唐代的楷书名手，他的楷书代表作《郎官石柱记》，“备尽楷法，隐约森严，筋脉结密，毫发不失”。他又“探本于分、隶、二篆”，深得古钟鼎铭、科斗篆的遗意。他融化了篆、隶、楷的笔法和书意，作为草书创作的基础，所以他的草书“微有点画处意态自足”。怀素草书“祖伯英今草”，又能人“二王”门庭，所以他的草书渊源有自，书风“雄古深邃”、“机势自然”。刘氏指出，旭、素草书“谨严之极”，那种“先挟狂怪之意”，舍法求意，以颠狂来学习旭、素草书，只能描画模形，不能得其神髓。就这一点，黄伯思也有深刻的体会：“观张旭所书《千文》……雄隐轩举，槎耕丝缕。千状万变，虽左驰右鹜，而不离绳矩之内……世人观之者，不知其所以好者在此，但视其怪奇，从而效之，失其指矣……观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其人律，皆非二子之钟期也”。

　　然而，对于意与法的关系，刘熙载并不作平等观，而是以意为主，意是主对，占据主导的地位。这与其对书法本质的认识直接相关，他说：“书，心学也。”书法是从书家心中流出的艺术，这也反映了其辩证论艺的思想。刘氏指出：“书虽重法，然意乃法之所受命。”法度不是书家追求的最终目标，而是表达书意的手段，所以，法为意设，以意为归。仍以其论述草书为例。刘氏认为“草书意多于法”，草书家不仅要从大自然获得启示，而且对篆、隶、楷、行等书体的书意，也要无所不悟，创作草书时，才能“意兴所发，无所不可”。这正说明了草书表情达性的本质特征。草书任笔驰墨，奔逸恣纵，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，这正是草书善于表情达意的体现。刘氏进一步指出，因为草书体势变化万端，“意多于法”，直接体现了书家的精神世界，因此“观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天。’《庄子•列御寇》篇云：‘醉之以酒而观其则。’皆此意也”。这说明行草最能抒发书家的精神，犹如人在自然放达之时或在醉态中最能体现真情一样。所以刘氏强调在创作草书之前，书家应处于本真的状态，不为俗务所染。他说：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔”。刘熙载品评索靖草书“笔短意长”，王知敬、赵模的书法“足征意法”，也说明刘熙载对书意的重视。

　　刘熙载重视书意，所以他反对书家忽视书意，只重法度。他说：“东坡论吴道子画，‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’。推之于书，但尚法度与豪放。而无新意妙理，末矣。”他品评唐苏灵芝的书法，虽然“妥帖舒畅”，但缺乏个性，毫无神韵，批评他不过是“唐之写碑手”而已。

　　本文发表于《广西梧州师范高等专科学校学报》2004年第3期（总第20卷）