八大山人(朱耷)是世界级的中国画艺术大师。八大山人在中国画，特别是写意花鸟上的成就前无古人，为一代代中国画家所敬仰。

　　（一）朱耷其人

　　朱耷----八大山人(1624——1705)明天启甲子年出身于明皇宗室，是明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权之第九世孙。

　　八大山人历经明清两朝，在非常的逆境中，他成为了一位前无古人的，并开创中国花鸟画全新面貌的杰出画家。但是对“朱明故国”的怀念和对宗室骨肉的留恋，使他在佛门里，在艺术追求中，面对巨大的生存死亡压力时，还是无法得以释怀、解脱。最终在至爱亲朋遭迫害的时候，他借助自己的癫狂病态，佯狂返俗，脱离佛门，终又走回南昌。从此，南昌街头便有了一个又哭又笑、喜怒无常、不僧不俗、疯写狂画的痴人癫徒明皇世孙。

　　八大山人的一生，是郁愤抗争、独步画坛、孤傲的一生。据青云圃《净明忠孝室谱》记载，朱耷于康熙乙酉年(1705年)十月十五日“羽化”。

　　（二）绘事如登高 必频登而后可以无惧

　　八大山人对艺术修养与功力的铸锻，正如他自己所说：“读书至万卷，此心乃无惑;如行路万里，转见大手笔。”他认为绘事如登高，“必频登而后可以无惧”，这说明了八大山人在艺术上不断磨硕的精神。他生活在动荡的、朝野更替的时代，人生的不幸给他蒙上了一层永远挥之不去的阴影，对他艺术创作风格的形成，也就留下了深刻的印痕。八大山人是创新改革派中的大师，他的成就对当时画坛，乃至今天的画坛都有着至关重要的作用，这一成就的取得，是与其特殊的人生际遇及独特个性分不开的。

　　明清交替之际，朱明遗民八大山人之“行为”最为引人注目并颇召争议的，是“逃禅”;“八大参禅”、“归宗”，以及“还俗”，其实这些都是出于他自身矛盾心理的表现。而且在参禅、归宗、还俗这样多重的压力下，焦虑异常，亦是当时士人们所常说的“不得已”。参禅并不能使内心含蕴的正气磊落、节义感慨平静下来，相反倒是愈压抑愈苦痛，直至于疯狂而后已。当天崩地解、挫折劫难之余，所要逃的已非生死，更有虚无与绝望。大概在八大山人55岁左右，他终于抑压不住自己猛然间爆发的心理危机，以及情绪危机而发了狂疾。这次疯狂症的发作，实在也是八大山人前后期创作的分水岭。而八大山人的绘画创作前后有如此明显的差别，这绝不是出于偶然。

　　在贫困潦倒当中，这位艺术巨人抱着对“朱明故国”的无限留恋，满怀着对外族蹂躏的无比悲愤，充盈着对艺术的全身心热爱，离开了这个世界。在他那曲折离奇的许多生平环节里，给后人留下的是一个个可歌可泣的故事;在那莫测难辨的作品里面，留给后人的是一幅幅冷峻、乖戾、飘逸、狂放、怪诞，难以揣摩的心事，那些蕴含在诗、书、画、印作品里面的深刻意义，成为了一代又一代后人学习和探寻的动力，其艺术至今，仍然是一个尚未完全解开的谜团。

　　（三）朱耷绘画作品的“禅意”

　　 八大山人的艺术有一种傲岸的气度，有一种令人肃然起敬的风骨。八大山人的绘画起点，固然是出自于模仿，模仿在他之前伟大的画家，然而他并没有停留在模仿的阶段，否则这就不是八大了——像八大山人的作品，完全是因摒弃尘俗而显示出枯淡境界，在他的笔触中放射出极灿烂的异彩。

　　从1690年即八大山人的书画艺术创作进入了成熟期。而此种成熟，乃是由于他潜心临摹古书法碑帖而致。此一时期有一件很重要的作品需要一提，即作于1693年的《书画同源册》，计有八开。第五开上跋有“画法兼之书法”，第八开跋语又有“书法兼之画法”的说法，可见八大所意识到的“书法”与“画法”之间的关系问题。还有值得重视的一点是，八大70岁以后的绘画皆以“八大山人写”这样的题款置换了此前的“八大山人画”――“写”与“画”虽只一字之差，但意义是深刻的。

　　他的创作方式也至为奇特，充满着非理性，可谓惊世而骇俗。杨恩寿在《眼福编》初集中曾这样记载着八大山人的作画方式：“山人玩世不恭，画尤奇肆。尝有持绢求画，山人草书一‘口’字大如碗，其人失色;山人忽又手掬浓墨抹之，其人愈恚。徐徐用笔点缀而去，迨悬而远视之，乃一巨鸟，勃勃欲飞，见者辄为惊骇。是幅亦浓墨乱涂，几无片断，视则怒眦钩距，侧翅拳毛，宛如生者，岂非神品!”。若理性的看，八大山人感兴趣的东西跟他人毫无共同之处，他创作的方式是怪诞的，缺乏正常性，但正因为如此，八大山人绘画中所表现出的东西都印上了某种转瞬即逝和超绝的形式。他的画中有着强烈的生命感和节奏感，显然，这是受一种时而失望、时而狂喜、时而紧张、时而和平的精神的支配。

　　八大山人喜欢画荷花，他有一幅画，画面上只有一枝菡萏，不是小荷才露尖尖角的那种，而像一柄斧头，傲然挺立，那种傲气，那种自尊，给人极深的印象。

　　在八大山人的作品中，几乎全部是那种非平衡性的、单纯的、生硬的、甚至是粗糙的美。但在这种风格，表现了他自我的个性，尤其是一种野性趣味和反叛的心态。这对书画传统中优雅的文人气质构成了极大的冲击。因为优雅的文人气质并不会对某一样事情造成革命性的结果，所以这种优雅往往会成为一种负担，在优雅一旦成为风气和时尚之后，就会潜伏着沉滞和单调，因而它容易被认为是柔弱的和缺乏生气的。但是禅学一进入书画，就以一种奇特、革新的力量吸引着人。禅让人告别随波逐流的庸俗、随性占有的贪欲，告别人云亦云的附属，告别猥琐的人格，让你在深心中发现自我的价值。

　　八大山人的画结构极为简约，画的题材都是我们常见的东西，但他的画有一种震撼人心的内驱力，也有禅学所谓的“棒喝”之效。无论是驾驭空间、布置构造的趣味也好，或是并不圆滑、平稳的笔触中的无与伦比的生机也好，还可以看出他是一个屹立着的得道高僧的形象。禅的哲理极其强调意志，它教导人们一旦决定了前进的道路，就绝不要回头，连生死也置之度外。八大山人后半生过着一种苦行僧式的生活，这种严酷的生活给了他刚毅性格，因此他作品表现的是一种峻烈的风格，与当时的文人气质的优雅甚至柔弱形成鲜明的对照。

　　对于这位一心追求佛国境地的人来说，可能也会时时受到来自于“魔界”的那种困扰。没有魔界，也就没有佛界，就像没有黑暗显不出光明一样。进入佛界，只须遵循一些戒律就可，然而进入魔界，却需要极大的勇气──也许这个“魔界”，就是“逢佛杀佛，逢祖杀祖”吧?八大山人的这种做法与五代、北宋年间的狂禅之风一脉相承。他身为佛教徒，最后却颇具讽刺意味地烧掉了僧服，反对宗教所加给人们的束缚，意在恢复和确立人的生命意志与生命的本性。

　　同为朱明后裔的石涛《题八大山人画〈大涤草堂图〉》一诗中有语云：“石江山人称八大，往往游戏笔墨外。心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧。有时对客发痴颠，倦狂李酒呼青天。须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜。胡然图就持了义，抹之大笑曰小技……”。 看来八大山人的艺术创作，得于酒力之处亦复不少。从疯狂中恢复过来的八大，将创作的重点从花鸟画转到山水画上来。而他的山水画，也是中国山水画史上最富有魅力的一种!

　　在笔墨法则所象征的美学上的基本要素中，在运笔挥动之际，就揉进了艺术家心灵的推动力──当绘画的目的在于表达其的内心境界，以及生命与自然的精神时，绘画不仅离弃了具体的自然和感知世界，而且抛弃了与书法的用笔不相符合的用笔方式。而中国绘画既以“气韵生动”即生命的运动为始终的表现目的，笔法所具有的神韵就会永远要比“应物象形”之模仿自然、“随类赋彩”之彩饰以及“经营位置”之章法布局占有优先地位。故此，八大山人的绘画之所以趋于成熟，与他的书法造诣也是分不开的。在《书画同源册》上，八大如此题道：“此画仿吴道元阴骘阳受、阳作阴报之理为之，正在毖地”。

　　八大山人艺术的伟大性，只有当站在整个人类艺术史的坐标系中来科学地观测他，才能清楚地认识到。对于习惯了眺望和惊叹西洋美术的人，在其西学之后，再审视代表东方最高文化修养和艺术水准的八大山人的绘画时，那种视觉的震撼和心灵的感动，无疑是难以形容的。西方人对中国画的理解，尚停留于形而下的古董欣赏的阶段，至于对文化艺术传统中那深层智慧的领会、反思与启发，还远远不足。八大山人的艺术世界是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的关照和呼应;那种精神的象征性、艺术的表现性、造形的抽象性等等外在形式的后面，是一个非凡的、完整的另一个超然的世界。