导语：在中国当代艺术品市场发展过程中，机遇与挑战往往都是并存的，在每一次重要的时间节点上，都是在不断的对当代艺术收藏家进行“淘汰”，尤其是从2010年开始，以尤伦斯夫妇、希克为代表的西方藏家相继清空手上的中国当代艺术品，西方藏家对中国当代艺术的导向作用逐渐变弱，再加之投资者的撤离，反而使得一些不同类型的当代艺术收藏家逐渐走上舞台，那些依靠艺术品转手买卖、在短时间内牟取暴利的“伪藏家”以及慢慢的淡出了，一群有着明确、独立的收藏理念的当代艺术藏家将会逐渐建构属于中国自身的当代艺术收藏体系，并逐渐形成一个以中国藏家为主的市场。

　　这样一个群体的成型，也预示着中国当代艺术品收藏和国际标准正在接轨，而就当某一位中国本土当代艺术收藏家越来越丰富之时，总是会出现一些重要收藏的作品见诸于拍卖场上的情况，往往会引发人们对于中国当代艺术收藏“寿命”的担忧，进而引发的讨论就在于中国当代艺术品收藏转型中的“路径”和“困惑”。

　　中国当代艺术转型中的“学术”困惑

　　不同于张锐早期的那种收藏方式，当下的中国当代艺术收藏家在经过了长达二十余年时间的积淀之后，早已经形成自我的收藏体系，比如张锐现在进行中的装置多媒体艺术品收藏，以及林明哲的山艺术文教基金的川派美术家作品收藏，但是在这些所谓已形成体系的收藏家转型时期，他们所缺乏的“学术性”依旧是被学术界所诟病的。

　　中国当代艺术市场的开始应该自1970年代末的欧美藏家算起，同期的香港汉雅轩画廊和台湾山艺术文教基金会等机构收藏和推广，众多藏家按照自己的审美取向、学术取向和收藏理念挑选着自己的作品。中国当代艺术的价格处境一直是“买方市场”，价格多是几十、几百美元，也就是几百、几千元人民币，然后稳步提升。毋庸置疑的是，这些藏家是按照西方的价值体系与学术分析标准来判断作品的重要性和价值空间的。与此同时，国际上各路策展人、收藏家、中间商的到来，以及中国艺术家的热情接待、广泛引荐也带动了中国当代艺术的发展和市场化、展览化行为。接踵而来的就是各种艺术区和博览会的成立，包括北京798艺术区等等在内，以及F4等艺术家群体概念的提出，各种坊间说法和价格纪录一浪高过一浪，中国当代艺术进入了“卖方市场”，早已经把“学术”丢到千里之外了。

　　这种情况一直持续到国外一些成熟的机构介入拍卖市场，尤其是在尤伦斯专场之后，国人才慢慢的又把“学术”提及到讨论的层面中来，但是这种讨论是在拍卖市场的刺激下产生的，与中国的价值和价格体系无关。“艺术品的高价对中国艺术市场来讲只是空中楼阁，并且影响到了中国艺术品市场的运作，让中国的拍卖行一直仰望那个空中楼阁，之后就是不停的炒作，这是非常不正常的状态”，栗宪庭在接受媒体采访时表示。

　　“学术”到底是什么?在中国的艺术品市场中，我们往往会观察拍卖机构对于重要拍品的价值阐述和宣传重点，但是和进入美术史中的作品比较一下，就会发现，这些“学术”的作品并不是相应名家的“大幅”作品，换句话说，张晓刚的“学术”的作品绝不是市场中出现的最大尺幅或者是最高价格的“大家庭”系列，但恰恰相反的是，中国当代艺术品收藏中认为的学术的东西正是这些市场中的高价拍品。

　　“西方收藏家在买中国当代艺术品，起码是有一个基本的价值支撑，即现有中国学术界的认同，然后再由西方学术系统进行挑拣”，栗宪庭在谈到西方收藏界对于中国当代艺术品进行架构时表示。在栗宪庭看来，中国当代美术史在建立的过程中，并不是某一个人的收藏就可以说了算的，是很多人经过很多年的共同努力的结果，所以栗宪庭在谈到当代艺术品收藏时表示，主张更多的非美术史家参与收藏与买卖艺术品，把收藏变成一种社会行为。

　　为什么从20世纪90年代以后，当代艺术收藏就只是一些大腕、明星在市场上很活跃，大多数艺术家进入不了这个市场?这就是因为所谓美术史的观念在起作用，而栗宪庭就是想打破这个观念，让收藏变成收藏家自己的兴趣，让越来越多的人加入到收藏中去，这个收藏市场不但因此将变得非常丰富和多元，同时这个过程也是一个社会性的文化活动，因为喜欢而去收藏艺术品，喜欢就是评价，就涉及到价值标准问题，有更多人参与的话，就把艺术价值标准的建立变成一种社会化的过程了。

　　结语：2014年的春拍中，中国当代艺术品部分必定是热闹非凡的，张锐和山艺术专场拍品已然成为最大的噱头，以他们为代表的收藏家开始成为中国当代艺术品收藏转型中的主体，在这种转型中，如何能做到学术的“建立”，而不仅仅是追求天价的藏品，这成为考量这次市场“拐点”的重要标准。