艺术当代（以下简称“艺”）：请问一下此次展览的主题选择视角是什么?

　　大卫•艾略特（以下简称“艾”）：每次我策展的时候，十分关注当代艺术与展览当地的关系。我比较注重的是展览现场的地方和人，我认为这是一个展览的根基，因为我不喜欢展览是直接空降在一个地方的，这样它就和当地的地理环境没有任何联系，因为艺术有多样性。我喜欢展览可以和当地情境有呼应，呈现当地的特殊背景和知识结构，能使别的地方的人对这个地方也感兴趣。我对展览有两种看法，一种是揭示美，另一种是揭示真实。我认为揭示美的艺术是比较可怕的，而揭示真实的艺术却是更为重要的，因为艺术的本质是反映一种生存状态，而不是反映所谓“高级文化”，后者不是艺术深层的东西。

　　艺：如前所述，你的展览比较关注文化背景。此次乌克兰基辅双年展中选择的展览作品中，一个关键词是“革命”，对此你举的第一个例子是关于法国大革命的，还有是关于 17 世纪的美国独立战争，那么作为一个英国学者，你是怎么看英国的光荣革命的?换言之你对于革命的定义是什么?

　　艾：革命以前有很多，并且是不会停止的。我认为革命分为两种。你之前提到的英国革命我认为更多的是和宗教有关，是意识形态上的革命。而后面的法国大革命是推翻政权和统治者的革命。所以我更倾向于认为美国的独立战争是第一次革命，当然作为英国人我也很高兴你认为英国的光荣革命是第一次革命。此次展览的题目来自狄更斯《双城记》的一句话，当时涉及两座城市，伦敦和巴黎，18 世纪欧洲的帝国、中国和奥斯曼土耳其都十分强大，慢慢地土耳其和中国的实力逐步下降而英国在上升。到现在来说，我认为比较有意思的是国家的权力在慢慢削弱，而金钱的权力在上升。但是金钱的权力是分散的，即便是一些大型的国际企业和一些金融机构，也很难控制经济的走向。

　　艺：请问你对此次展览参展艺术家的选择标准是什么呢?

　　艾：首先，当然得是影像作品了，而且要可以在大型的公开的屏幕上展示的，可以在高处展示，所以就不能是画幅太小的。其次这些影像作品需要是图像化的，而不是靠话语阐释的。第三，基辅双年展的一个特点是关于固定的情景和时间，因此每一个作品都反映出了一个独立的场面，在各个艺术家的作品中都体现出这一点。

　　艺：你认为好的艺术是反应真实的艺术，但这次展览中也有一些虚构的艺术，比如杨福东的作品，你为什么认为后者也是一种好的艺术呢?

　　艾：我认为杨福东的作品也是一种真实的作品，但是它更偏向于象征意义上的真实。杨福东的作品主要是表现 90 年代后期的一种对于艺术的诗意想象。不论是《竹林七贤》中的人物，作品《看上去很美》，还是作品中的人物的 pose，都在暗示 —看上去很美，但是这只是一个梦想—一个对于中国逝去的艺术的梦想。此外，我还在杨福东的艺术中读到了一种伤感，这也是一种真实。很多人可以在伤感中找到自己的共鸣。

　　艺：即使这些问题在你的眼中都是真实的方式，但我们依然在作品的语言方式上可以发现，你选择的外国艺术家都运用了很写实的方式来表现，不管是纪录片还是好莱坞大片，都是写实的、至少是叙事性的;而你选择的中国作家的作品都是很虚幻的、诗意的。这是两种极端的方式，那你在选择的时候是故意这样的吗?

　　艾：不，完全没有。每件作品都是独立的，我没有刻意地区分它们。而且我觉得所有的作品都是很诗意的。

　　艺：让我们回到更类型化的问题。上海现在也有很多商业展，而你作为策展人策划了很多展览，那你是如何管理商业展上的资金运营问题的呢?

　　艾：你是指过程中的资金变动吗?很少。可能西方的展览和东方的有一些不一样。如果有人来邀请我做一个国际双年展，那么他们也肯定知道我需要的价格是多少，我通常在之前会与他们有一个讨论，我们会做一个预算，然后如果主办者认为这个价钱是可以接受的话就可以，之后我们会开始讨论一些细节的问题，如果有一些限制的话我们会在开会的时候就讲清楚。

　　艺：那你有没有碰到过因为主办方是出资方而要强加一些你不喜欢的艺术家呢?

　　艾：从来没有。我办展的时候主要考虑的还是艺术家作品的好坏，有时可能会因为艺术家作品的尺寸太大，或是因为预算的问题而不能选择。世界不是完美的，所以展览也不可能每场都很如意，但艺术家作品的质量还是主要考虑的因素。艺：当代艺术肯定是存在冲突性的，那你选择作品的时候有没有和当地的文化风俗存在冲突?有没有由于公众反响和媒体反应来被迫调整展览?

　　艾：基本上我没有碰到过这种问题，我不会蓄意挑衅一些底线，就像在日本我们也不可能做一个对天皇不敬的作品，在泰国不会做一个对泰国国王不敬的作品。当然也会有一些不可预见的问题，比如在西方不能够有丑化儿童的题材，这也是大家不能接受的。作为策展人，可定会有一些来自公众的不可避免的抱怨，那么这时候就需要公关部来解决啦。艺术是一个很有意思的东西，它的确会让一些人感到不安，这也是为什么艺术会那么有力量。

　　艺：网上有人说馆长的主要任务就是管钱，那你是怎么看待这个问题的呢?

　　艾：不同时期美术馆公共资金的来源份额不是一成不变的。以前可能有 85%，后来渐渐变为 79%，现在只有 39% 左右。筹集资金当然是馆长的任务，但是我认为如果馆长的职能仅仅是一个筹集资金那就会变得很没有意义。有些馆长还会担心观众对作品的理解，可我认为永远不能低估普通人对作品的理解，不要以为学术圈的人就比普通观众高一等。我认为要与他们一起分享好的，有激情的东西。十几二十年前，有些人可能认为参观美术馆博物馆和逛商店一样，我认为这种体验是完全错误的，进入艺术的方式不在于消费，当然好的艺术品会一直跟着你，你会时不时地想起它，但对于不感兴趣的艺术品，我们可以看也不看一眼，所以逛美术馆和消费并没有关系。

　　艺：你之前一直在英国工作，后来去了日本，这两者的工作环境是完全不一样的，你是怎么用西方的知识结构来理解日本的文化的?

　　艾：其实我在 80 年代就很频繁地去日本策展，所以我对日本的艺术体系并不是一点都不知道的，所以在接任森美术馆的馆长之前我就知道日本的体系是有一些金字塔型的，我可以找到它的底线。

　　艺：但是艺术背景和企业背景是完全不同的东西，你作为馆长如何和企业进行沟通，来保持美术馆的持续性和独立性?

　　艾：首先很明确的一点是我签了一个五年的合同来担任森美术馆的馆长，在那时我就很明确的表示只做我需要做的事情。另外一点就是我找了一个日本的助理，这个助理会起到一个桥梁的作用，帮助我来理解日本的文化。

　　艺：作为一个资深的馆长，大体上来讲，你有没有体会到资本对当代艺术的侵蚀和改造?

　　艾：作为一个馆长我不可能感觉不到资本对于美术馆的影响，因为有时候展览是依赖于赞助的，对我来讲这也是一个问题。当我在牛津美术馆和瑞典美术馆的时候，牛津美术馆的规模比较小一点，而瑞典美术馆有固定的资金支持，而我现在认为一个展览的好坏取决于参观的人数多少。在 1983 年的时候我就想做一个关于中国艺术的展览，但是当时的政府是不拨款的，直到 1993 年我才成功策划了两个关于中国的展览，所以我认为资金一定会是一个重要的问题。