画什么?怎么画?这个问题常令画家们烦恼。我虽然也常常会想到这个问题，但绘画创作对我来说毕竟是余艺，没有压力，没有思想负担，相对来说，反而轻松自在些。当然困难并不会因此而减少。

　　“生活是取之不尽、用之不竭的源泉”，我深信这个道理。然而，怎样才能找到一种既不重复别人(重复与摹仿就不能说是艺术)，又能自由地表达自己的思想、情趣与意境的能令人赏心悦目的新形式呢?我作了这样的尝试：从自己熟悉的生活、环境以及周围一切可以发现美的事物中去找。我庆幸自己生长在美丽而具有悠久历史文化的名城苏州。这里美的事物可以说比比皆是。不用找，睁开眼几乎触目皆是。谢孝思先生形容这里是有“有声有色，有香有味”，世人也皆称这里是天堂。况且，这里历来盛产文人、墨客，自古以来，名传千古的大书画家中，恐怕苏州一带所占比例最大。许多美人、美景、美物都给他们画绝了。当代，又涌现一批颇有造诣的画家，不仅用中国画，而且有各种不同的画种，不同的表现手法与美的形式，描绘着大家熟悉的生活画面。甚至有些不是苏州籍的画家，也因为苏州水乡人文景观优美，而把画笔的触角伸到了这里，并创作一批反映这里景物的作品。如吴冠中先生画的《江南人家》(用线描、油画两种不同的形式描绘苏州甪直小镇)、《汉柏》(水墨画、司徒庙清、奇、古、怪四株巨柏)、《春消息》(水墨画，苏州留园粉墙爬山虎)、《太湖》(水墨画，苏州东山太湖景色)、《狮子林》(水墨画，苏州名园中的湖石假山群)，《观鱼》(油画，画苏州园的池林中之鱼)、《家》(油画，江南周庄破落大户人家后院)等等，旅美画家陈逸飞所画的《周庄》(油画)被里根总统作为礼品赠给****。此外还有像李可染、张汀、杨延文、乔十光、王玉良……都是曾把画笔伸向这里的外地画家。至于这一带所能见到的其他题材，则画的人更是不胜枚举。

　　处于这样一个充满艺术氛围的环境，对于热衷于艺术创作活动的人来说，无疑有着它的一面­——环境的熏陶以及有众多师友可请教、切磋。但也因此带来难的一面——如何避免重复、雷同与摆脱陈规的束缚及已有形式的影响。且不论古代在这里曾出现过那么多的艺术大师，就说近现代也曾有过张大千、张善孖两兄弟、吕凤子、颜文樑、李泳森、吴作人、张辛稼、吴䍩木、张继馨、王人及以及中年一代的实力派画家如：刘振夏、孙君良、马伯乐、刘懋善、杨明义、徐源绍、余克危、张晓飞等等，加上近年又冒出一批青年画家各自达到了不同的艺术高度，以不同的视角、不同的画种、不同的手法、表现着不同的意境。再想从这里——同样的环境、同样的事物、同样的时代里——找到空档，确立自己的坐标位置，应该说殊非易事。

　　我多年从事书法创作与书论研究，在学生时代学过一点绘画的基础，同时一直不断地注意着观摩古今绘画的展览和国外来华的原作展以及借助书刊、画集所能见到的各种艺术品，无论是上古先民的原始艺术，还是中外历代名家的作品，无论是宫廷艺术还是民间艺术，都希望从中窥测到作者是如何观察、思考和表现世界的——不管他们表现的是客观世界的实景还是心理世界的幻境。虽然，我并非专门研究美术理论，但依稀感到现代的艺术正面临着东西文化互相交融的大趋势。西方现代艺术门派林立，变速加剧，至今几乎进入日日见新的阶段。人们争想摆脱原有传统的束缚，甚至希图开门立派。但又人人不愿重复别人，甚至也不愿重复自己，于是门派渐趋难立，剩下的几乎都是个人，西方人摆脱自己传统束缚的办法，自然想到了从东方艺术以及其它门类的艺术中去吸取营养，寻找灵感。东方人则把眼睛转向西方，在二十世纪，日本比我们早了一步。于是先出现了墨象派。

　　西方传统绘画有它们自己的特点：严密的焦点透视，精密的解剖和素描、色彩的科学原理，以块面造型的思维定势等等。他们这套方法可以把眼前的世界惟妙惟肖地再现出来。然而，照相机的问世使这套东西便面临着困境，它比照相慢而难以掌握，老一套的绘画技巧不仅束缚着人的个性，而且湮灭人的个性，画得“象”的极致也不过与照相效果等同。于是他们要另辟蹊径。光谱分析、相对论等科技领域的新发明使他们有可能背离传统，另创别路。于是印象派、立体派、未来派、抽象派、行动派……五花八门，繁花似锦地发展开来。其中有不少艺术家是吸收了中国艺术的某些精神而形成的，特别是在人格与人性精神的表现，人的生命力的表现以及人的欲望的宣泄和含涵的寓意等等方面。西方现代艺术家向中国的一部分艺术家靠近了一些。

　　所谓“一部分”艺术家，是指虽然在中国历史上一直未能占有主导地位，却还毕竟被载入史册的一批极有才华的文人和艺术家。如东汉张芝、魏晋时期的“竹林七贤”、唐代的张旭、顾况、王墨、宋代的米芾、明清时期的徐青藤、八大、石涛以及扬州“八怪”;其中张旭的发书，王墨的泼墨以及顾况的泼彩虽都没有作品传下来，但都有文献记载对他们的创作过程进行描述。我们可以借助文字给我们提供的信息发挥想象来欣赏它们：

　　“旭每嗜酒大醉，呼叫狂走，下笔愈奇。或以头濡墨而书，既醒，自视以为神，不可复得也，世号‘张颠’。”(《新唐书》)

　　古人留长发，所谓“以头濡墨而书”，当是以头发濡墨而书，虽然如此所书墨迹我们已无从看见，但这位公认的“草圣”在醒后自视，也“以为神，不可复得”的作品，我们自可想象这位“草圣”在非理智状态下凭籍着酒力的作用，将积压在心中的七情六欲都宣泄到这片狂乱不堪而神采飞扬的墨迹上。这必定是惊魂摄魄的杰作。我们似乎从这里已经看到了一点西方现代艺术的先兆：抽象派?抑或行动派?

　　我们再来看一下唐朱景玄《唐朝名画录》里关于王墨的记载：“(王墨)多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，攸若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”

　　这样的泼墨画在现代水墨画界似乎不足为奇了，但那是一千年前的唐代!所以朱景云将王墨的泼画列入神、妙、能三品后的“逸品”之中。这类“不拘常法”的逸画，能在名画录中有一席之地，亦足见当时比较开放。

　　至于顾况，《画史会要》对于他作画方式的记载较之张旭、王墨更为详细：“每画先贴数绢一幅于地，乃研墨汁及调诸彩色，各贮一器，使人吹角击鼓，数十人齐声狂躁，顾生乃著锦袄、锦巾缠头，饮酒半酣，绕绢走十余匝，取于墨汁泻绢上，次倾诸色，以乃长巾，一头覆于所泻墨之处，使人坐压，已执巾角而曳之回环既遍，然后以墨笔随势开决，为峰峦岛屿之状，妙不可言”。

　　如此场面，如此作画方法，简直比现代还现代!虽然他如此创作出的画面我们已无法看到，但他使我联想到了赵无极、波洛克(JACKSON POLLOCK)与张大千。

　　欣赏这些文字记载，有助于我们了解到，我们的祖先或者说我们苏州人的祖先(巧得很张旭、顾况皆苏州人，而且均被列入沧浪亭的“五百名贤祠”中。王墨不知何籍，但记录他的朱景云也是苏州人)早已有人将书法与绘画艺术作为一种宣泄情感、娱乐人生的手段，同时也有人对这种不拘常法的反叛行为加以肯定或认同。

　　认识到这些，有助于我们增强探索新法的胆魄。我们已看到了西方艺术家从我们的祖先那里得到了启示，激发了灵感，于是出现了诸如波洛克(JACKSON POLLOCK)、托贝(MAPK TOBEY)、克莱因(FRANZ KLINE)、米肖(HENRICE MICHAUX)、玛蒂厄(GTORGES MATHIEU)、德库宁(WILLEM DE KOONING)等现代艺术家。我们不但可以从这些西方的现代艺术家那里得到一些反馈的信息启示，更可以从祖先那里得到直接的营养，发挥自身的优势，找到自己创作的切入点与突破口。

　　吴冠中先生经过一生东寻西找，终于发现中国画家要创新，必须犹如“风筝不断线”(1)。张仃先生在二十世纪末的有关中国画笔墨之争中则提出了“守住笔墨这条底线”。这两条经验对我有很大的启示。因为这“线”和“笔墨”正是中国画的最基本的要素，丢掉它也就失去了舵。况且，对“线”和“笔墨”的敏感和控制能力，也正是书法家或者以书法入画的画家的能事。吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等都为我们树立了极好的范例。

　　扬长避短，也许是我进入绘画创作最好的途径。于是我在积累生活素材时，尽量用线条来造型。习作时，根据不同的表现对象，或用碑的线条，或用帖的线条。篆、隶、狂草，各有所用。然而，以书入画，自宋元历明清数朝至今千年，各种方法亦几乎已用遍，并非什么创新。如何创出合适自己的方法与新形式仍是一个难题。还得“独上高楼，望尽天涯路。”

　　看人家画，容易落入别人窠臼，还是到生活中去寻找，自己发现，自己摸索。

　　于是，陈年池塘中长满苔藓的枝条，荒山中长满苔藓、地衣的秃岩，园林中形状怪异的湖石假山，池潭中的金鱼、串条，春来的蝌蚪……虽然它们也都已被人画过。但毕竟是我熟悉的生活中的一部分，我试图从这里找到自己寄托情丝、抒情怡性的表达方法。

　　于是潜游在长满青苔长毛的枝条草叶下的鳜鱼(见拙书画集封面)在二十年前画成了，这是人格化了鱼，它被杂草乱枝压挤在弄得脏乱不堪的水底，等待着池潭有朝一日的清理，以便它实现它“潜鱼跃清波”的理想(2)。

　　于是连绵起伏、苍芒淋漓的“园林印象系列”(3)出现在笔下了。狂草线条所构成的湖石假山的骨架，与狂草的题句落款相呼应，相协调;大块的墨色浓淡相间，写出的阴雨天空与池潭倒影的景象，正是我雨阻小莲庄的记忆。而这样的构图，是有感于马克·托贝的借鉴中国、日本绘画传统而创作的一幅《太平洋冰积》(PACIFIC DRIFT)(4)在线条上的不足。以及自己在从小莲庄返回时利用汽车颠簸所留下的狂草般的湖石假山记忆印象，尝试而成的。

　　于是意笔的插花系列与泼彩的插花在十多年前相继画出。

　　于是又画了《湖石抽象系列》及《湖石系列》(5)利用墨色浓淡与刚柔相间的线条，表现湖石“瘦、皱、漏、透”的共同特征，它们不同于古人与现代人把湖石作为园林中或花草的配景，或者把它作为单独的供品来描绘。而是采用想象中的“大特写”，同时也渗进了亨利·摩尔雕塑所给予的启示。

　　于是画出了“魔幻沙盘系列”(6)，参考“魔幻沙盘”变幻出的山水风景形象，利用大笔与魔盘图象相合的笔势随意写成。沙盘的变幻，近似大自然的变迁，它不但省去了我外出写生的旅费，而且节约了我出去寻找这些奇景的时间。于是，画出了“根雕系列”(7)，和“古木交柯系列”(8)，本来就被用来比作“万岁枯藤”的草书和篆书的笔法用来挥写根雕与古木，恰好妙合自然。其中“古木交柯系列”更带有表现人性的意味。

　　于是画出了不少水中的游鱼，这水底下的感受除了动物园、水旅馆、海鲜馆等所提供的方便，还借助电视机给我们播放的水底镜头。这也来自生活。生活加想象、再加寓意，于是便有了《潜鱼》(9)、《独来独往》、《同往上游》、《翔鱼》以及《碧波银鳞自翩翩》等等不同的内容与形式。

　　于是画出了“清江滋茂林”系列，这是乘火车经过江边茂林所见倒影留下的印象给我的启示下出现的意境，利用篆隶笔法写成。

　　我不同意日本文艺评论家伊福部隆彦所称：“所谓艺术，是只在希腊、罗马文明(也可称之为地中海文明)以及近代西欧文明体系中存在的一种文化形式，或者说是独立的人性精神表现的形式，是在东方文明中不存在的精神表现形式”(10)的说法。倒是觉得英国评论家L·比尼恩的见解有点道理，他说：“这种艺术(指中国古代山水画)——在时间上和我们隔阂遥远，在空间上也远离我们，而且也不是来自我们西方文化、科学遗产——和我们挨得这么近，对我们来说就象是某种现代的东西”(11)。

　　当然，对于中国画的革新，有志于此者不能把眼光老盯着西方评论家，更应该重视国内本土评论家的观点。中国艺术研究院美研所的著名美术评论家郎绍君先生说得好：“笔墨的价值不在其具体的技术与风格模式，而在它以力感与韵味表现世界的适应性与可能性，在它对中国画根本特征的决定作用，尤其后一方面是谁也无法改变的”(12)。

　　对于我们来说，重要的不在乎究竟怎样才算是继承还是反叛自己的遗产。怎样才算照搬还是借鉴他人的遗产。关键在于如何找到既不重复别人，又能自由地表达自己的思想、情趣与意境的能令人赏心悦目的新形式。可以这样说：每找到一种，我们便为这个世界增加了一份精神财富，为这个世界的文明作了一份贡献。正因为如此，我愿意不断地寻觅，不断地探索，并希望有不断地发现和创造。

　　注：

　　(1)  吴冠中著《东寻西找集》，四川人民出版社1982;《风筝不断线》，四川美术出版社，1985.

　　(2)(3)(5)见《葛鸿桢书画集》，北京燕山出版社，1990。“潜鱼跃清波”，晋人诗句。

　　(4)见TOBEY、P.55.HARRYN.ABRAMS ING PUBLISHERS.NEWYORK.

　　(6)(7)(8)见“王玉良、葛鸿桢、陈星平书画展览”，上海美术馆，1991.6.13-17。

　　(9)见《葛鸿桢书画集》。

　　(10)见徐利明译《书法与现代思潮》P.34，江苏美术出版社，1988年。

　　(11)见孙乃修译(亚洲艺术中人的精神)P.67，辽宁人民出版社，1988年。

　　(12)郎绍君《中国画革新省思》，见《中国书画报》2001.10.29头版。