一个自我究竟靠什么来确定？考一个人物的所作所为？靠他的动作？但是动作的做出常常不受主体的控制，而且几乎总是反过来损害主体。那么是靠他的内心生活，靠他掩盖着的思想和感情？——摘自米兰·昆德拉《往昔之井》。

　　读王尊的作品，需要相应的知识准备。近作如“18岁的镜子”、“白发森林”、“空姐我们依然爱你”、“大邮票——《爱莲说》”、“忧郁河上的礼物”等等，单纯从作品命名的语义学角度看，不乏奇思异想，作品指涉的对象和隐射的话题承传捩转，变动不居，似乎更像是一个现代知识分子探讨的命题。王尊对于目前创作的基本表述是：用绘画行为消解掉我们所默认的现实性和人们固有的文化传承方式和认识方式。

　　王尊执着于以纯粹的绘画语言编织了一套与主题无关紧要的视觉符码，作品拒绝轻易被解读。

　　一

　　本质上，一幅作品难以解读或者被误读也是一种合理的存在，并非作者应该承担的责任。但是，“很难想象任何事物可以不借助于表达便可实现其精神内容的传达”。王尊在画面中以显性的和隐性的两套语言传达出自我的精神诉求。如果我们对语言表达本身还存有信心，就有必要探究视觉符码中的“深喉”。

　　王尊的绘画之所以难以被解读，是因为他的画面中提供了一套经典的视觉述事语言，比如画面情节的“完成度”、形体的“具象感”、造型语言的“合法性”等等，这是可以通过视觉经验来感知并理解。然而，一些不合时宜不通情理的自然物象与煞有介事的人物行为同处画面的场景中，并且，尽其可能地呈现出一种自然状态——这成为视觉悬疑，让人警觉。画面中犹疑不定的笔触和主观情绪化的色彩更加重了画面紧张不安的气氛，视觉述事被引入歧途，感觉开始挑战经验，解读变成探险。

　　在感觉日益疲劳、画面创造力日趋同化的今天，王尊的画作可以成为视觉探险“案例”，探险之旅从我们熟识的王尊日常状态中展开。

　　王尊是一个玩性很重的人，看碟、网游、耍皮球、写博客、把玩仿真物、折腾时髦电子产品……不一而足。总之，王尊有着一个“潮人”的开放心态和同龄人少有的童心。他才思敏捷，能言善辩，讨论的话题总是比较宽泛、即兴，并且生动。他的行为举止如同大男孩般夸张、率真，不为世俗所驯服。

　　王尊开放的玩性心态与善辩的语言能力，在他对绘画题材的选择与画面语言表达的控制上，也同样体现出来。只要是他感兴趣的题材和绘画技法，他都能立刻加以尝试，不断地实验绘画语言表达的可能性。他笃信绘画的表达力并一而贯之。对“架上绘画”以外的艺术形式保持了一种谨慎克制态度，相对他这一辈的年轻艺术家而言，显得“本分”。

　　王尊深谙西方美术史以及西方油画技法链的谱系知识，这些知识既是他言谈艺术的知识起点，也成为他反思和质疑的对象。他甚至主动承担了美术学院“古典油画材料与技法实验室”的教学和研究工作，从研制颜料、调制媒介到破译古典油画技法等方面，表现出痴迷的兴趣。这些古代文化遗产被应用到他的当代油画创作中，成为他作品显而易见的视觉“看点”。例如，“坦培拉”技术在他的《九月屏》组画中得到比较充分的应用。王尊大量的纸本创作手稿，本能地借用许多古典大师的创作方式。他研究达芬奇线条的表现力与渐晕技法，在诸如《空城计》、《欢乐树下的诗人》等作品的边线处理时得以应用。

　　在王尊工作室里，西方现当代著名艺术家的外文画册随手可及，如《PaulCezanne》、《PaulGauguin》、《EdvardMunch》、《BACON》、《BASELITZ》、《LucTuymans》、《MatthewBarney》等等。研究这些艺术家的画作，成就王尊完整的西方艺术视觉修养和知识储备。

　　挪威艺术家蒙克作品中主观精神世界的表现、画面视觉张力的处理方式等，影响着王尊的艺术表达。将蒙克作品《圣母》、《月光》与王尊的作品《十字》、《五月十号的谋杀》加以比照。蒙克笔下的“圣母”袒胸露乳，神情抑郁——这是很难想象的一种情境体验。返观王尊《十字》中的女性形象，同样裸露胸脯，神情忧戚，以正面特写和仰视的观看视角，使得这一女性形象相当突兀。

　　蒙克与王尊同样是借助于“女性”形象的表达，实现其精神性的传达，但传达的精神内容和视觉感受却不同。联系到蒙克《圣母》（创作于1894至1895年间）的创作年代，欧洲现代工业及科技的发展，导致宗教信仰危机，新兴的经济强国要求建立经济新秩序，酝酿战争阴云。蒙克对社会的观察加上自己的忧郁气质，通过“圣母”的形象传达出来，“圣母”是无力的，她神性的外衣褪去了，她袒露的乳房旨在提醒曾今哺育欧洲子民的养育之恩。王尊作品《十字》尽管暗示与宗教信仰有关，但宗教情感了无，传达的是对当下“拜金主义”的社会观察，女性身体可以成为“性消费”的对象，裸露身体是获取金钱和物质消费的手段。《十字》画面中，还包含有“青春残酷”的表现手法，以及对“精神与肉体”背离的哀婉。

　　《月光》与《五月十号的谋杀》，二者画面的构图以及视觉形象的处理都弥散出紧张、抑郁的气氛，犹疑不定的笔触和主观情绪化的色彩更加重了对现实情境的异化与神秘性表达。王尊的这一类型绘画，与蒙克的绘画表达有着跨越世纪的精神共鸣。

　　对现实世界的无意识表述也是王尊画面重要的视觉语言，这方面，吕克o图伊曼斯的视觉类型成为王尊重要的精神导师。吕克o图伊曼斯画面中的冷漠、空寂、疏离感、无意识的情境营造，给王尊诸多启示。王尊的作品如《18岁的镜子》、《城市广场》、《百分百少年》等，画面中的冷漠、疏离、无意识以及荒诞性，都能在吕克o图伊曼斯的绘画中找到潜在的精神影响。

　　王尊在绘画试验中，对于西方艺术图式语言的吸收是多方面的。例如，王尊基于戈雅、图伊曼斯作品的理解，使自己的作品注入了新的意味。《温床》的女性形象借用了《**的马哈》的体态与姿势，但是，《温床》对戈雅的图式进行了重构，场景变了，色彩变了，影射的话题变了。《松鹤屏风》启用了图伊曼斯作品《Schwarzheide》的图式，王尊感受到图伊曼斯作品中的东方情调，于是，在自己的方案中加入更为“中式”的意象表达。

　　王尊熟识和喜爱西方视觉艺术，灵活处置和应用西方先辈的绘画语言及图式，显示了一个视觉知识分子的涵养与才情。

　　二

　　在王尊的书架上，除了大量的画册、图像光盘以及为数甚众的电影光盘之外，还有大量的哲史、杂记及文学小说类书籍。对王尊创作有重要影响的书籍应该包括福柯的《知识考古学》，罗曼·布列逊的《视觉与绘画-注视的逻辑》，丹托的《美的滥用》，布洛克曼的《结构主义-莫斯科-布拉格-巴黎》等西方后现代主义的哲学，此外，还包括大量的中国古代诗词和研究中国古代哲学的书籍。

　　王尊作品凸现的视觉知识及技术含量体现了他的专业素养。然而，一个当代艺术家应该超越“专家”的角色，介入对社会的观察和批判，要有问题意识，要有思辨精神。王尊的绘画某种程度上践行着作为一个现代知识分子的精神追求，也因之呈现出他的困惑与迷茫。

　　以下三幅作品为例，试着探寻：王尊丰富多样、变动不居的绘画题材是何以进入他的创作实践？作品视觉符码的隐含信息传达了王尊怎样的价值诉求？

　　《大邮票——侵略者的通行证》，画面显示为一张被使用过的大邮票。主体形象为大白鲨，可以理解为居于海洋生物食物链顶端的“侵略者”。画面构图极具镜头感，有视觉张力，表现技法有“水墨”效果。如果就一幅作品的“完成度”而言，“大邮票”已经是一幅造型生动、富有视觉感染力的作品。这大概可以理解为王尊所谓的“默认的现实性”，即“邮票”和“鲨鱼”都是现实中存在的对象，有着各自的属性，王尊以绘画的方式把公众所熟知的对象信息生动地呈现出来。然而，王尊何以“用绘画行为消解掉我们所默认的现实性”呢？

　　这里，需要补充一个解读王尊作品的认知前提，即对社会文化的理解。后现代哲学观认为，文化（如果我们不纠结于文化的诸多表述）某种意义上是一种隐性政治，是一种集体的无意识和公众默许。文化规定了我们理解事物的模式，日常行为中隐含有“公共权力”的结构。

　　“邮票和邮戳”，代表官方权威认证，贴有邮票和盖有邮戳的信件通过国家机构“邮政系统”送达给接受信件的一方。信件在权威的护送中，在对方不知情的情况下，强行地施加给对方，这一行为本身已构成了对收信方个体意志的侵扰和伤害。

　　这正是王尊通过“鲨鱼邮票”这一题材想要传达的信息，亦即通过对“邮寄送达”这一行为的反思和批判，解构我们对“公共权力”固有的认识方式。提醒社会对公共权力合法存在的警觉。

　　然而，作品中除了感知“邮票”和“鲨鱼”视觉本身之外，我们只能隐约地接受到王尊试图在画面中传达的思想观念。尽管画面中以鲨鱼形象来暗示邮票的公共属性，并将作品命名为“侵略者的通行证”来补救可读解性的不足，但仍然不足以清晰地传达出作品隐喻的有关“公共权力”的社会结构性问题。

　　《北洋》——飘零在海面上的一条船。画面的色彩、笔触以及气氛的营造，已经是一幅“完成度”极佳的作品。该作品王尊曾一度命名为《北洋水师——致远号》，如果《北洋》的题材确实源于“中日甲午海战”的历史背景，那么，中国近代史教科书中传达给我们的信息是：海战中身负重伤的“致远号”冲向敌方旗舰，寻求同归于尽。这是何其悲壮、史诗般的场景。然而，王尊笔下赋予给“致远号”却是一个形单影只、随波逐流的形象，船只的造型更像是一艘“现代油轮”。王尊借用“致远号”这一杜撰的形象，试图表明：不想让大家一提起北洋舰队甲午海战，转瞬联想的就是热血黄沙的英雄气概，一股自我催眠的伪爱国情怀油然而生——历史教科书上所书写的是真实的北洋历史吗？

　　面对层层相袭的历史教育，王尊怀疑和反思被公众确认的视为有意义的文化传统。诚然，如果不是作品中船头有“致远”二字提醒观众，人们很难解读到《北洋》历史背后的文本性知识以及由此引发的思考。

　　《关于唐诗三百首的研究》，从画面效果来看，笔法大气、狂放，场面气势飞扬。“月”，天文观测的月；“山”，壁屻万丈；“海”，惊涛骇浪；“人”，现代装束。这正是王尊《关于唐诗三百首的研究》所构建的冷漠、荒诞和无意识的视觉情境。但要在王尊的画面中找寻唐诗的“意蕴”只怕是“缘木求鱼”。且看王尊的自述：对于诗词，每个人都被教育成要这么读，如此理解，进而之解词析字——错了考试还要扣分。我们都在被动地接受信息，却很少去发自内心地主动去了解这个世界。

　　王尊的艺术表达一旦进入“用绘画行为消解掉我们所默认的现实性和人们固有的文化传承方式和认识方式”的意识范畴，绘画题材的选择就变得无关紧要，日常情理、历史材料和公共图像中都有值得审视反思的东西。

　　问题似乎就在这里，题材的广度影响了问题表达的深度，读解作品需要太多的画面视觉之外的“中介”，人们宁可相信画面的“现实性”而拒接读解画面隐含的信息。反之，如果一个画面试图传达的思想非得借助文本的方式加以理解，那么，画面本身的意义就值得质疑。

　　王尊不断实验和调适，修改和覆盖，试图建构起一种新的有关艺术表达与精神性传达的视觉经验。他的困惑与彷徨体现出当代知识分子的思想印痕。

　　三

　　讨论王尊作品发现，“鹤”与“月”以不同的视觉形态反复出现在王尊的作品中，亦然成为本文绕不开的话题。

　　中国诗词中，“鹤”与“月”作为情感体验的载体，建构了传统文人隐逸、退思、抒怀的文化心理，有着相对稳定的精神指向。在王尊的作品中，“鹤”与“月”作为中国传统文化的表征，亦赋予作品灵动飘逸的文化气质。

　　事实上，王尊对于“鹤”与“月”在画面中存在的话语是不确定的，他寄希望“鹤”能充当作品中的一个“旁观者”，不介入世人生活。“月”是一个精神寄托的对象，或许是他心目中的地球，人间的影射。然而，现实中的“鹤”与“月”从来就没有干预过我们的生活，其实是王尊给予了“鹤”与“月”太多的指涉和想象，在不同情境的画面中，它们抑或是精神性的、情感体验性的、东方性的、元文化性的、现代性的、“仙境”或“冥界”性的、符号性的、表达性的、指代人性的、未来预言性的……从这些莫衷一是的视觉符码中，能够感受到王尊在处理东西方文化并行时的思考与彷徨。我们从《鸟类关于陷阱学的研究》、《捕鸟记》、《广寒记》等作品中能够感受到这种情况的存在。

　　然而，王尊在他纯粹西方绘画语境中，植入一套有着浓郁的中国本土文化特质的视觉元素，在丰富作品语义的同时，也造成了作品读解的复杂性和不确定性。或许，这正是王尊给我们设置视觉迷局。