2014年5月23日，红砖美术馆的开馆展“太平广记”盛大开幕，作为红砖美术馆开馆展的“太平广记”，特别邀请了黄永砅、吴山专与英格、张永和、汪建伟、陈界仁、邱志杰、杨福东、白双全以及两位年轻人冯冰伊和郭熙共十位艺术家(组合)共同参加，并且展出的作品均为最新创作。值得注意的是这其中“叙事”作为一种策展方法、同时也是创作策略，贯穿着从创作到开幕、直至展出的全部过程。艺术家在此兼具观象者、占卜者、记述者等多重身份，呼应并挖掘着艺术本来就存在的叙事潜能;而作品之于社会现实和个人历史叙述的间隙中，正是一种“在野的知识”的存在，通过“太平广记”所蕴涵的潜在书写能量，既折射出十位艺术家长期的思考脉络与工作线索，又展现了各自分殊的社会想象。伴随作品制作和展览发生，还会有十本艺术家书(Artist Book)出版发行，内容有的出自艺术家个人之手，有的是学者的总结和分析，成为展览学术研究和深度解读的具体延伸。

　　本期导览人：本次展览学术主持　高士明

　　策展人　郭晓彦

　　策展人　张健伶

　　《太平广记》的另类时空：征兆、志异、影射

　　高士明：其实“太平广记”很难说是一个展览的主题，我说过很多次一个大的展览是不需要主题的，但是很多人不相信我说的是真的。

　　对这个展览中所有参与的这些艺术家来说，展览名字是一个媒介，“太平广记”有点儿像是一个化学实验里边的催化剂，铂金丝那种东西，它使某种化学反应能够得以发生。这个是“太平广记”和这个展览的关系。

　　熟悉中国古代历史的朋友应该就会知道，“太平广记”是宋太宗，也就是赵光义在太平兴国年间，相当于西元的976年-984年这八年的时间里边，当时他敕令那些学士们修了好几部书，这些书里边最有名的是两部，第一部是把所有的经史子集这些正典编辑而为一本书叫《太平总目》，《太平总目》是可以知兴废的。所以皇帝就说了，每天给我送十几部，我要一年把它看完，最后他真的做到了，所以说最后就赐名叫《太平御览》，这是第一部，也是史家最看重的一部书叫《太平御览》。但是另外一部也是宋太宗敕令编修的，是把所有的野史、传奇聚集在一起，应该是北宋之前的几百年间的这些传奇故事聚集在一起形成一本书，它就赐名叫《太平广记》。相对于《御览》来说，《广记》是来自民间的那些传奇故事、传说与异史。虽然大多有确切的人物、地点、时间，但是大家都不当真，它基本上是一些志异、神仙传奇、各种地方传说，它是地方性的知识，在野的知识，我们说在朝和在野的知识，如果说《御览》它是一种“正典”的话，那么《广记》就是在野的知识。

　　在过去差不多一千多年里边史家、历史学家、政治家们历朝历代所重视的大多的是《太平御览》，而《太平广记》其实并不显扬，因为它大多数是民间传说和一些传奇故事。但是相反，在民间社会《太平广记》中非常多的故事原形却被不断地通过戏曲的方式，通过小说的方式，通过各种各样的民间艺术的形式，不断地潜滋暗长，所以说我们今天很多很多故事的原形、戏剧的原形都来自《太平广记》中的故事。

　　我们之所以会对《太平广记》特别得着迷，是因为《太平广记》为我们打开了一个非常有意思的，一个中国古代民间社会的另类时空，一个奇幻的时空，而这个时空，从这个时空出发，应该说我们拎出了几个非常重要的概念，第一是征兆、志异、影射，其中“征兆”它其实指向的是一种社会的想象力，而且是一种感性的预知力，而在“志异”来说，我们希望把这三个词都理解成动词，“志异”也不是文学类型，而是一个动词，它是指构造出异史和野史的能力，一种构造出另外一种解释方式，对现实、对社会具有解释方式的能力，以及构造出另外一种社会形态的能力;第三个概念就是“影射”，影射其实是指的如何来进行叙事，想象如何进行社会链接，如何能够牵引出行动还有实践。所以说这三个概念是我们从《太平广记》这一部故事集、小说集里边所带出来的东西。

　　非常值得提示的是这三种东西或者这三个动词：征兆、志异和影射，实际上是我们久违的东西，实际上是艺术在过去这一百多年的现代经验中逐渐失落了的东西，失却的东西，我们现在试图通过《太平广记》来进行召回。

　　我们同时召回的还有另外一种东西就是艺术家作为观象者、作为寓言家，以及作为占卜者的那种身份。在中国古代的历史之中，艺术家跟占卜者，跟观象者和跟寓言家，其实都是联系在一起的。现在我们希望通过《太平广记》这个媒介能够邀请艺术家和展览的所有参与者们进入到中国民间社会、民间叙事，应该是更另类的时空里边去。所以说这是这个展览的初衷，也是希望我们能够跟观众们一起分享的一个东西。

　　参展艺术家的构成：八位重量级加两位新面孔，嵌入潜在文学写作者

　　高士明：因为这是一开馆展，坦率地说艺术家要有一定的份量，所以说我们选了十位艺术家，十位艺术家对应《太平广记》有十册，其中有八位艺术家大名鼎鼎，就是黄永砯、吴山专、陈界仁、汪建伟、张永和、邱志杰，还有白双全、杨福东，在两岸三地，差不多他们都是一些最重要的艺术家了。所以这个比较符合开馆展的力度和分量，但是一个开馆展必须要有年轻人的声音，而不只是这些老大们的舞台，还要能够搭配上一两位年轻的艺术家，看看他们是如何来应对这个题目的，我们的策展团队里边除了像我和晓彦这种比较年长的之外，还有一位非常年轻的策展人张健伶，张健伶就从他所关心的一群年轻艺术家里边挑选了两位非常年轻的，我想艺术界绝大多数人还不太知道他们的两位年轻人，一位是郭熙，一位是冯冰伊，一男一女两位青年艺术家，应该说都是85后，所以这是这次展览艺术家的构成。我们邀请他们参加这个展览的同时，策展团队就送给他们每人一套中华书局出的《太平广记》，让他们从里边去找到感觉，找到他们的切入点，找到通往另类时空、奇幻时空的一个切口，这是我们的方式。除了艺术家之外，实际上这个展览还邀请了近十位写作者，这些写作者一直在从事潜在文学写作，“潜在文学”不只是指法国的欧利波那种，卡尔维诺、佩雷克那一批，而是在在汉语世界里边一直有一群年轻人在从事潜在文学写作，他们其实跟欧洲的欧利波已经走得非常远，他们跟中国的资深的古代社会中的民间叙事、异史、野史的这种地方性知识有相当多的研究和介入。所以说我们邀请了这十几位写作者参与到这个展览之中，我们希望他们能够渗透和弥散到这个展览中，为这个展览的空间形成一个一个的注脚，这个注脚可能有的时候是正文，有的时候可能它会改写这个正文，所以说这个展览的时间非常长，有三个多月一百天的时间，这一百天里边这个展览是不断地滋长，不断地变异和滋长的，这个写作群体在整个“太平广记”展览计划里边的作用是不断地撕开缝隙，嵌入和植入他的这种注脚和线索，打开新的叙事空间，这是一个不断地打开又闭合，同时又再一次打开的这样一个反复的过程，这是这个展览整体的一个设想和构造。

　　吴山专和英格作品：伪装成绘画的观念计划

　　现在所处的这个空间就是这次参展艺术家吴山专和英格他们的一个展区，展出的是吴山专和英格的最新的，专门为这个展览所创作的一套作品，这套作品一般你看起来像是绘画，但是我想说的这是伪装成绘画的观念计划。但是到底是什么?看起来是特别得费解，我们看到这里边有非常多的人形在不同的背景里边，在不同的结构里边，而这里边的人形既是盗火者又是投火者，投火者在埃及、在巴黎的街头投掷燃烧瓶的人，他们的身影穿越了蓝图，我们知道蓝图指的是所有的社会计划，所有的历史计划，穿越了超市，穿越了所有的信息之流。这是投火者的身影，同时投火者的身影引出的还有另外一个意向就是“盗火者”。盗火者我们知道是古希腊神话中的普罗米修斯，他是盗火者，是启蒙者，是一个文明发生的一个重要的节点，盗火者和投火者被编织在了一起，进入到的是一个结构，这个结构在吴山专的二十多年的工作之中占有着非常重要的意义，这个结构就是从透视到投射的一个参照结构。这个坐标轴实带出的是他的本体论结构，既是认知结构又是本体论结构，在这里边他要讨论的是日常的神学和日常的政治之间的一种关联和关系，所以说这套作品其实是在构造一个在公共领域中所发生的一个神话、一个新的神话，这个新的神话是以投火者，投掷燃烧瓶的街头抗议者作为它的载体。

　　吴山专和英格这两年的工作大家觉得越来越抽象，越来越费解，但是对我来说，作为长期关心他们的策展人和朋友，对我来说我觉得他们这两年在做的工作其实回应了艺术史上的一个重要的命题就是什么是观念艺术，很多时候我们觉得那些特别费解的东西就是观念艺术，实际上你仔细解剖很多作品的时候，它既没有艺术也没有像样的观念，而在吴山专和英格近年来的作品中，我个人认为他们在回应艺术史和思想史上的一些重要的命题，他们所接续的其实是二十世纪初最早的从构成主义，和最早的那批抽象艺术家们他们所面对的工作，他们要颠倒的是观念和图像之间的关系，在这个意义上来说，吴山专和英格这些年的工作都是在通过一个个的“形”，不但是形式的形，也是形象的形，通过形式和形象的推演来试图去构造一个一个的母题，这些母题是关于我们的认知结构的，也是关于我们的政治结构的。这是一个非常有意思的一个方向，当然这也为理解这个作品带来相当的难度，因为实际上我一直觉得他们两位这些年的工作实际上无论在中国艺术史上还是在西方艺术史上都没有出现过，所以说我把他们称作“关于某物的报告”，当时我跟他们讨论的时候有一个命题就是除了投火者和盗火者的关系之外，还有一个重要的命题就是一个二维的场所，要构造一个二维的场所，这个二维的场所就是今天我们在他的创作中所看到的东西，好像是一个悖论，二维是平面，但是我们说二维是一个场所，在这里其实要去回应是“形”和“式”，“ 形式”拆解开来之后它在今天对于我们观念的构造，艺术的表达所可能产生的一种能量，这是对吴山专的这一次计划的一个理解。他们在做的工作在今天已经很难说是艺术作品，你说是绘画吗?很难说，我说这是伪装成绘画的东西，是一个一个的报告，是关于“某物”的报告，这个“某物”现在我们还很难去命名，所以这是我对他们特别欣赏他们的一个原因。对很多艺术界的朋友，可能对吴山专会非常得怀念85时期的吴山专，那个时候他非常得接地气，特别得丰富，特别得有肉感，但是今天好像他变得越来越陌生，越来越形而上，但实际上我个人觉得当一个艺术家，一个高智商的艺术家过了五十岁之后，他呈现出来形而上这样一个趋势是很美的，证明他越来越纯粹，我跟他讨论过关于“观念如何形成他的身体”这个问题，我们一般会称为“物化”，一个观念的物化，但实际上在我看来并不是说一个观念最后投注在一个物的形式之中，我跟他在讨论过程之中，我们寻找到的两个重要的概念：一个是formulism，公式化，也包括图形化;另外一个是道成肉身(incarnation)，formulism和incarnation这两个概念其实给了我们一个理由，就是说观念是如何现身的，观念如何拥有它的形式。这个说起来非常像玄学，但是我觉得我跟吴山专和英格的关系真的有点儿像是在做一起做精神体操，因为这些年他们两个是夫妻，是特别幸福的一对，他们两个人在一起每天的工作是精神体操，而我跟他们的关系有点儿像第三者。

　　实际上在二维的场所之中，吴山专和英格一直关注的主题是“自由”，我们现在看到的就是他们通过不同的空间结构，意义空间的结构呈现的是一个盗火者和投火者这样一个双重的形象，这个形象把神话引入到了公共的场域之中，一个现实政治的场域之中，然后打通神学和政治之间的关系，但是他的核心是关于自由，一个投火者的形象代表的是抗争者的自由，而在这个展览的二楼，那边有一个潜在文学写作的计划里边，对这里做了一个回应，那边的作家们他们选取了另外一个形象来回应投火者的形象，就是在空中自由落体的一个人形，在空中自由落体的人形，这个时候他到底是在紧张、挣扎还是自由，在这里他所呈现出来的身体和街上投火者的身影之间存在着某种关系，这中间的关联和枢纽就是自由。

　　陈界仁的“残响世界”： 打捞历史的残响，关注人的命运

　　郭晓彦：刚才高老师介绍过这个展览的结构，我们这次展览邀请了十个艺术家对应《太平广记》的十本书，一个虚拟的展览结构，陈界仁老师是我们邀请的台湾的影像艺术家，这个展厅就是陈界仁老师的展厅，他的作品是《残响世界》。

　　这次台湾艺术家陈界仁专门为展览创作的新作品《减噪世界》以应对《太平广记》的议题，这个作品主要是以台湾，就是我们在大陆并不为人所知的一个叫乐生疗养院这样一个场所来创作的，乐生疗养院是台湾在日据时期，1930年代创办的收治麻风病人的一个医院，最初是通过对麻风病人的监禁，之后把这儿变成了对麻风病人进行治疗和收养的场所，这个疗养院之后也变成了台湾社会运动的一部分，因为随着城市建设会被拆迁，所以台湾的年轻学者和麻风病院的病人以及相关的人士一起有很大的一些社会运动。陈界仁老师的创作并不是要描述抗争的历史，他在其中要借用这样四个结构来复杂地叙述这个事情。

　　在陈界仁的创作中影像始终作为一个精神生产和现实动员的方式，是他非常重要的一个创作的方法。针对乐生疗养院这个现实或者是现场，陈界仁他并不是说要反映乐生疗养院的历史，也并不是说要把抗争的过程，把这种社会运动做成一个作品进行美学化，而是在这个里面其实在打捞历史的残响，在关注这些生活在其中的人的命运。

　　陈界仁的作品并不是想追溯麻风病院的历史，也并是不说要把发生在这里的所有社会运动，抗争的历史变成一个美学的作品，而是他在这里从不可能的地方提出问题，打捞各种碎片，其实他的这个作品应该是有点儿像一个社会档案，在整理的过程中，他提出新的可能性和新的问题的出发点。

　　邱志杰的“历史剧”： 每一个装置都应对着历史上出现的一些角色

　　郭晓彦：邱志杰的这件作品叫《历史剧》，他是从明代的一张明画叫《上元灯彩图》开始进行研究、考据、推眼，构成了一个历史的戏剧，在这个展场散布的这些作品都是这个剧中的一些角色或者说一些场景，这也是邱志杰最近几年比较经常使用的一种创作的方法。

　　我觉得邱志杰是把对历史的研究当作一种思考现实的一种方法，在这个现场里出现的这些装置，每一个装置都应对着历史上出现的一些角色，比如说革命者，告密者，这样的一些历史角色，邱志杰对这些历史角色都有自己的对它的定义和演绎，构成了他对历史的一种回应，同时也是他思考现实问题的一种连接点。

　　郭熙：虚拟艺术家贾斯文与网友的奇妙会面

　　张健伶：现在大家看到的是郭熙的作品《贾斯文》系列，这是一个系列作品，最早吸引我们的注意是他的这个为“贾斯文”这个虚拟的艺术家和他自己所创作的一套双个展，在这一系列作品中艺术家的真实身份和虚拟的艺术家的身份形成了一个非常有趣的镜像，有时候是倒转的关系，在展出的现场我们可以看到这一圈作品它是呈上下中轴线的一个镜像的分布，他们相互之间有时候是引用，有时候是一种非常奇怪或者是调侃的互文的关系，比如在这一组中下面是一个没有嘴巴的行吟诗人，而上面是一个在不断吟诵同一句台词的一个没有主体的嘴巴，在他最新的为我们“太平广记”创作的作品系列中他开始建构肉体、信仰以及物之间的关系，这三者之间如何相互转换以及生成，他尝试在网络的世界中寻找所有名字中带有“神”的这样的网友，比如说上帝、弥塞亚或者是牧羊人，与他们进行聊天、交流，一直到有一位同意来到现场，他为这样一个同意降临到现场的网友上帝专门定制了一幅地毯欢迎他的到来，以这个作为一个隐喻，精神性的东西、形而上的东西如何变得肉身化，如何变得物质化，这个流转如何在肉身、信仰、物体之间发生相互的转换，物如何在人的姿态中获得另外一种意义。 

　　张永和的“窥视剧场”：建筑空间与叙述空间的相互构成

　　张健伶：在爱尔兰小说《第三警察》中有一个非常特殊的空间，是在一个中餐馆的餐厅夹层中有一个过道为一米的警察局，这样一个特殊的空间持续地激发着张永和老师对建筑空间与叙述空间相互构成的探讨兴趣，在这次新创作的作品中他以“人偶剧场”的形式为我们带来了一个动画作品，我们可以在现场看到动画中出现的场景以及人偶形象，这些形象受到了小说的启发，这个舞台非常特殊地是可以前后移动的，所以这个舞台关系并不是我们所熟悉的观看与被观看的这样一个二维的关系，而是把人放在了一个多重透视、分寸感和尺度感随时发生变化和动荡的这样一个戏剧空间，与此同时在二楼，我们可以看到张永和老师在这个长期创作项目中的丰富的档案以及创作剧本，以及装置的部分。在空间设计上非常特殊的是他的展台与观看距离之间也是一个非常狭窄的构造，因此观众在穿过展柜的时候也可以体验到如小说中所描述的一般的一个狭窄的、狭长的空间，透过这个建筑上本身已经有的透视口往下观看，从而形成张永和老师所提出的“窥视剧场”的独特的体验。