抽象可以是一个殊途同归的结果，随着当代艺术的发展，包括市场对抽象艺术的接纳，我们也应当警惕那些只有果没有因的抽象。

　　进入新千年，抽象艺术在国内的处境有所改变，所受的关注比以往任何时候都多。不少从事抽象绘画的艺术家从海外归来，如谭平、许江、马路、孟禄丁、苏笑柏、朱金石、马树青等，他们大多数在德国学习生活，这些艺术家对于抽象艺术的研究和创作给国内的艺术界带来新气象。此外不少批评家也纷纷策划抽象艺术展，并试图对中国抽象艺术的发展进行梳理。不管是出于对抽象艺术的探索，还是个人艺术创作思考的结果，许多年轻艺术家的创作也呈现抽象的面貌。

　　异于西方的阐释角度

　　策展人李旭就是抽象艺术的推动者之一，2000年他担任上海美术馆学术部主任，自2001年起，他连续策划了4届以“形而上”为主题的抽象艺术展，离开上海美术馆，并创立了张江当代艺术馆的他在美术馆每年的展览中都会策划一定比例的抽象艺术展。对抽象艺术的关注其实可以往前推至1994年的丁乙个展，1995年陈墙个展等对艺术家个案的研究。

　　北京作为抽象艺术的另外一个主阵地，2003年的两个展览吸引了大家的目光。3月14日，由高名潞策划的“中国极多主义”艺术展在中华世纪坛艺术馆展出，共展出了17位艺术家的近百幅作品。结合展览还推出了同名出版物，阐释其关于中国抽象艺术的方法论。极多主义并非一种抽象风格，而是’85美术新潮时期“理性绘画”在观念和精神上的又一次拓展，高名潞认为，虽然一些极多主义的作品与西方抽象艺术在视觉上有某些相似的特征，但是极多主义的意义并不是体现在形式本身，二者有本质的区别。尽管高名潞曾写道，“‘极多主义’是我对方法论思考的一个个案，我无意去推出一种所谓的‘极多’风格，一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象，也不是意在强调某种退避的出家精神(在某些艺术家那里确实有)。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义”，“我无意去勾画某种‘流派’，而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值，并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义”，但极多主义的提出还是引发了很多争议。

　　同年，栗宪庭也策划了一个抽象艺术展“念珠与笔触”，该展览在位于798艺术区的东京艺术工程展出，提出了“繁复”这一概念，“我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一处笔触或者制作动作，是简单的。而且一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的扬弃，是积简而繁，或者说是积极简而成极繁”。同样，栗宪庭所关注的也不是形式本身，他把艺术类比于宗教，“笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵念。”两位理论家不约而同的在同一年试图对 20世纪90年代以来中国的抽象艺术做出理论上的梳理，虽然都未使用抽象艺术这个概念，但他们的理论却有着诸多相似之处，如对过程和实践性的强调，并试图用中国哲学来为艺术家的创作行为提供理论支撑，他们都放弃了以格林伯格(Harold Rosenberg)为代表的形式主义批判方法，以期从一个新的角度出发对中国抽象艺术进行讨论。包括“后抽象”以及朱青生“第三种抽象”等概念的提出，都是积极的阐释，不管新的角度是否在艺术领域得到广泛的认可，但最起码引发了思考和讨论，这对抽象艺术在中国的发展而言无疑是有益的。

　　抽象背后的个人思考

　　上世纪90年代以来，中国当代艺术的发展已经进入全球化的语境，对自身文化身份的认定是一个需要思考的问题，这也是为什么90年代以来水墨取得较大发展的原因。2000年以来，在许多抽象艺术家的创作中开始融入观念艺术发展中的一些成果，对抽象艺术的内涵，及画面背后的意义进行拓展，他们有的强调创作过程的时间性、有的强调身体性、有的追求与日常生活经验的有效结合。王光乐就是其中比较典型的一位，2002年他创作的《水磨石》系列引起了大家的关注，虽然该系列还没有进入抽象的范畴，但其中已经可以看到艺术家对时间的关注。2006年的《寿漆》系列已经转变为纯抽象的形式，他自己也说这是他的作品成为抽象的开始，不变的仍旧是对时间的体悟。在王光乐的老家有一个习俗，老人们每年都会为自己的棺材刷漆以保证棺面明亮，直到自己用上为止。虽然害怕那一天的到来，但是他们极其认真的做着准备，这种矛盾蕴藏于实践之中。在艺术家的创作中，“覆盖”远比色彩、形式来得重要，同时他还会刻意拉长创作的节奏以至于“结束”的那一刻可以晚一些来。此后的《无题》系列与《寿漆》一脉相承，同样的工作方式，同样的观念，去除了所有可能包含叙事的因素，包括作品的名字。

　　随着时间的演进，经过多年的探索，许多艺术家沿着个人创作的脉络不断推进。上海艺术家丁乙自1988年开始他的抽象绘画创作，简单的“十”和 “×”画了20多年，有人会觉得丁乙的创作没什么创新可言，几十年如一日，就在这简洁的画面背后却有着艺术家个人的思考。他希望从自身出发抛弃中西方文化的束缚，“让绘画没有意义”。1999年之前，丁乙的创作源自个人情绪的表达，他有意拍出任何具有社会性的因素;在此之后，在丁乙的作品中开始出现刺眼的荧光色和金属色，他自己称之为“上海的本色”，这是他的“荧光色时期”，对其所生活的城市的思考和表现;2009年之后，丁乙认为自己的《十示》系列差不多到了一个应当梳理的时期，由此进入了他创作的第三个阶段“反形式阶段”。画面呈现给我们的通常只是一个结果，整个创作过程则体现着艺术家的思考，是艺术家个人状态的体现。刘文涛的创作材料非常简单，铅笔和画布，画面由间距相等的线条组成，通常是5毫米，由于每一层线条叠加的角度不同，会呈现不同的视觉效果。画面传递给我们的是一种理性的质感，有固定的规则，没有变化的色彩。这一切则是源自艺术家自本科阶段就已有的对线的迷恋，而平静的画面所传达的则正是艺术家的生活状态。刘文涛曾留学美国，那是一段安静、简单到无法想象的生活，画面正是这种生活的写照，即便回到了国内，他依然怀念那种生活，这种怀念通过绘画记录了下来。

　　年轻人的抽象新貌

　　对更多80后的艺术家来说，他们在学习的过程中便可以接触到世界范围内各种最新的艺术信息，他们可以汲取丰富的养份，在创作上他们可以尝试不同的形式，现在很少有年轻的艺术家将自己固执的定义为画家或者雕塑家，在今天艺术家可以尝试不同的媒介，找到最适合自己表达的方式，所以也很少有专注于抽象绘画的年轻艺术家，但有不少艺术家会进行这方面的创作尝试。

　　去年年底，尚一心在北京公社举办了自己的第二次个展，8件正方形的抽象绘画作品是他2013年的最新创作，“正方形”是他在之前的创作中不断提炼出的元素，最终演变成他绘画的主角。正方形本身并不具有任何意义，画面中没有任何叙事和情节，更多的是逻辑和秩序，不过尚一心觉得自己并不太理解抽象艺术，目前呈现给大家的画面只不过是其艺术探索中的一个过程。他说，“一切抽象、具象、装置、雕塑等等，都是艺术家拿来表达的工具，当中有可进入的点，这只是一个切口，面对艺术的汪洋大海先找到切口，进去之后需要在里面慢慢摸索。也没从纯抽象考虑这些事情，包括现在的作品也是从前期灯光装置发展过来的，只是把方格子元素提炼出来，做了一批形式感比较强的东西”。

　　同为北京公社代理艺术家的谢墨凜则一直都在从事抽象绘画的探索，他也将自己从创作中抽离出来，这一点和孟禄丁有些相似，他自己制作了一台机器，让机器代替自己的手进行创作。在机器“动手”之前，要经过几个星期的准备，而在机器创作的过程中也常有意外发生，有的时候是惊喜，有的时候却会毁掉作品，不得不重新来过，为此谢墨凜常常需要连续十几个小时守在机床旁。虽然自己的作品一直在抽象这条路上走，但是谢墨凜依然不会就这么限定住自己，“我现阶段的东西从表象看算是抽象作品，但是现在关注抽象应该更关注艺术家如何通过不同的创作观念和手段达到这个结果的。我不会把自己限定为‘抽象艺术家’，媒介和题材不应该成为艺术家的标识，事实上我也一直在收集具象创作的素材和方式，手绘、拼贴、电脑、机器……我有兴趣往更广的领域探索”。

　　鞠婷是艺术家谭平的研究生，去年她还荣获了首届艺术8中国奖，也因此鞠婷获得了在艺术8为期两个月的驻地创作的机会。在这里的创作，鞠婷延续了本科以来的思索和实践，她将丙烯颜料一层层的涂抹在木板上，一层干透再上另一层，通常会往复10次左右，最后再用刻刀划开丙烯颜料，呈现斑斓的线条。谭平说，“鞠婷的画面传达出强烈的技术性和手工制作感，作品近看有粗犷的原始美感，远看则是一幅优雅的抽象绘画”。其作品中层叠的概念源于版画中的套色程序，抽象画面所承载的则是她“版画语言”的探索。

　　抽象可以是一个殊途同归的结果，随着当代艺术的发展，包括市场对抽象艺术的接纳，我们也应当警惕那些只有果没有因的抽象，批评家何桂彦就提出了 “伪抽象”这一概念，他认为有些人假借抽象艺术自身的边缘性以及1980年代以来抽象艺术所具有的“前卫性”作为进入艺术市场的捷径。仅从画面来看，抽象艺术似乎是信手的涂抹，抑或是设定了规则的绘画，似乎谁都可以画上两笔，其实真正进行了抽象艺术创作的人才会知道其中的奥秘。