“二战”末期，刚进加州大学伯克利分校不久的高居翰先生(James Cahill,1926-2014)，于1943年接到美国政府的征召令，前往密西根州安娜堡的陆军日语学校，学习了两年日语。高先生原本主修英文，对德文也深感兴趣;入伍后的训练和经历，对他产生重要影响。“二战”虽然结束，他仍被派往当时美军占领的日韩两国，担任翻译工作。据高先生所言，他驻日期间(1946)开始收藏日本版画;到韩国之后，常去光顾首尔的古董店，曾买过两件题有“李迪”和“千里”(赵伯驹)名款的作品。为此，他特地去图书馆查阅瑞典研究中国画史的学者喜龙仁(Osvald Sirén, 1879-1966)的旧著。因为收藏，他开启了阅读和学习中国艺术史的兴趣。

　　1948年，返回美国校园之后，高先生改习日文和中文。然而，他的日文始终优于中文。他在八秩华诞接受专访时，提到早年要是对文言文多下功夫，他对中国历史文献会有更深刻的掌握。当时，在伯克利东方语文学系任教的知名汉学家，包括卜弼德(Peter Boodberg, 1903-1972)、爱德华·谢弗(EdwardH. Schafer, 1913-1991) 和陈世骧(1912-1971) 等人。1950年，高先生从东方语文学系毕业。谢弗教授知道他对中国艺术有浓厚兴趣，推荐他申请一笔专为中国艺术研究而设的奖学金，使他能够前往华盛顿的弗利尔美术馆(Freer Galleryof Art)，追随也是中国艺术史学者的馆长温礼(Archibald G.Wenley, 1898-1962;绘画研究学专家) 和助理馆长波普(John A. Pope,1929-1982;瓷器和铜器研究专家)。于是，高先生正式踏入中国艺术史的领域。

　　1951年， 德国研究远东艺术的学者罗樾(Max Loehr,1903-1988)受邀至密西根大学的主校区安娜堡任教。高先生自言运气极佳，也于该年入校专攻中国艺术史，成为罗樾的研究生─“高居翰”这个中文名字就是他取的。罗樾在德国慕尼黑大学时期，师承以形式和风格研究著称的西洋艺术学者沃尔夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)。罗樾运用相同的方法论，作为研究中国艺术史学的基础。上世纪50年代到70年代初期，中国大陆时空环境特殊，国际学者难以得知国内考古发掘的详情。而50年代初期，罗樾就能在文献和考古资料都欠缺的情况下，凭借风格分析，针对流传在西方世界的商代青铜器纹饰，进行历史分期，做出吻合于历史时序的判断，并在多年之后，获得考古上的印证，确实居功甚伟。高先生亲口对我说过，他早年追随罗樾时，即以“小罗樾”自许。2006年的访谈当中，他也不讳言中国艺术史学者当中，罗樾是他最景仰的一位。他还公开指出，罗樾将西方─尤其是德国─的艺术史学方法引进中国艺术史学界。相对地，另一位资深的杰出学者席克曼(Lawrence Sickman, 1907-1988)则向西方引介了中国人看待艺术的态度。

　　确信的是，形式和风格分析是高先生研究艺术史时，基本而不可或缺的工具。因为必须眼见为凭，才可能进行具体的形式和风格分析，高先生的研究方法在本质上系以实证为基础。这样的研究倾向和传统中国学者主要仰赖文献、典籍或史料的堆积，有着显著不同。长期以来，东亚地区研究艺术史的传统多半偏向鉴别(connoisseurship)，侧重真伪辨识，以及传记、年谱研究。高先生延续罗樾，乃至于德国艺术史学的风格分析，在史学基础上，更着重发掘风格的意义及其可能的文化意味，虽然他的老师罗樾并不相信脉络或语境式(contextual)的研究。借由分析艺术作品的风格，以文字加以描述，让风格与艺术家及时代产生连结，进一步形塑为艺术哲学或美学思辨，这是东亚传统学者较不熟悉的书写模式。

　　1953年，高先生在罗樾的指导下，完成硕士学位，并在攻读博士之初，得到纽约大都会美术馆为期一年的奖学金，前往实习。在此，他和馆内的中国绘画史专家李佩(AschwinLippi, 1914-1988;英国王子)成为熟识。同时，他结识了王季迁(C.C. Wang, 1907-2003);由于他太太随王季迁学画，每周聚会，亦得以观摩王氏的绘画收藏。同样旅居海外的中国藏家暨学者翁万戈(1918-) 和王方宇(1917-1997)， 也都是高先生此时认识的。1954年，结束大都会美术馆的实习，他又获得美国富布莱特(Fulbright)奖学金赞助，前往日本京都大学，随岛田修二郎修习约一年半时间。战后的日本百废待举，高先生自言因有优渥奖学金，使他能够买进流落坊间的中国古画，作为研究和分析的对象。这样的结合使他对中国艺术史的认识更加具体而真实。他回忆写到，留日期间，大约只以75美元买到赵左(约1570-1633之后)《溪山高隐》(1609-1610)长卷;以150美元买到吴彬(约16世纪后期-17世纪前期)《方壶圆峤》大幅挂轴;以200美元买到罗聘(1733-1799)晚年杰作《翼庵先生画像》轴(纪年1798年)。岛田修二郎特别为他的收藏取名为“景元斋”;“景元”的斋号也呼应他当时欲以“元四大家”为博士论文主题的恢弘企图─后因幅员太广，改以吴镇(1280-1354)为专题。

　　留日期间，高先生也于1955年就近参访台北故宫博物院的收藏(当时位于台中北沟)。1956年春，结束在日本的学习，高先生继续前往欧洲。除了协助瑞典学者喜龙仁撰写《中国绘画史》(Chinese Painting: Leading Masters and Principles，共七册)，亦短期参访欧洲的中国古画收藏。返美之后，他仍在弗利尔美术馆工作;1958年，顺利取得博士学位，并成为弗利尔美术馆中国艺术部门的主任。1960年，瑞士出版商史基拉(Albert Skira,1904-1973)邀请高先生撰写的《中国绘画史》(Chinese

　　Painting)出版发行。高先生指出，史基拉对艺术书籍的出版做了革命性的贡献。图文并茂的设计，艺术作品的图版及其细部不但搭配行文，而且，一律彩色拍摄并印制。为此，高先生先于1959年向台北故宫提出申请，带领专业摄影前往拍照。这部《中国绘画史》的制作模式，给了高先生深远的影响，使他日后对自己艺术著作的出版，抱持同样的编辑态度。借此，他也奠定了闻不如见作为方法，以历史文献为辅，让作品成为艺术史核心文本的写作暨研究方式。

　　2007 年之后，高先生逐步将自己超过一甲子的丰富学术生涯和论文写作，连同他晚年的生活随笔、历史回忆和文艺感言，汇聚成个人专属网站(网址：http://jamescahill.info/)。当我进入阅读时，仿佛与高先生重逢;见他栩栩如生的身影和语锋，就像回到Mr. Cahill 的课堂，一次又一次地当他学生。年近九旬的高先生，虽然对生命和艺术的热情始终不减，仍然抵挡不了病魔，于今年的2 月14 日辞世。令人感佩的是，他毕生对中国艺术史的洞见和贡献，也已悄然地连上网际网络，继续以数字化的形态，雄辩滔滔地存活着，且能量依旧。回顾他传奇性的一生，高居翰先生无疑是20 世纪中国艺术史学的一代鸿儒，不但实至名归，更值得我们致以崇高的敬意与怀念。