《消失的城市001》200cm×300cm 2010 年

《消失的城市002》200cm×300cm 2010 年

　　艺术家吕顺之所以受到广泛的关注和评论，就在于他的绘画像其刚性而细腻的性格一样表现出一种个人独特风格——忧郁、伤感、诗意，这种艺术语言无疑反映了在原有绘画政治“集体无意识”消亡之后新世纪中国新绘画转向的具体案例——这种绘画观念的变化就在于艺术家以微观学方法来对绘画本体价值的恢复和对个体经验和感受的强调，明确表达了个性化的艺术语言。

　　在吕顺的作品中，无论是绘画还是雕塑，都是以动物为表现核心。由于艺术家把动物生命看作是人的活动的有机组成部分，但动物仍有某些令人迷惑不解的地方，而人除了具有其善意之外只有在放弃知识和后天教化经验时才表现出那种动物性的一面。也就是说，人总是在善与恶、真实与虚假、天使与魔鬼、崇高理想与物欲横流之间交替徘徊。当然，人从根本上来说就是动物，而人类只有否认自身的动物性，其自我身份才能得到确认。甚至人类的进步都是基于与动物的关系，伴随着人与动物无休止处于疾病的纠缠之中，人才有了永远抗击疾病的试验过程，才有了不断提高自控力的适应过程。也正是由于与动物的共生关系，改变和提升了人类对未知世界的认知。正是在这一视点下，吕顺借动物表征想揭示的是人在非理性下的兽性面目——欲望、贪婪、疯狂、恶心、残酷、背叛、淫荡等。其实，吕顺择取这样的表现方式并非要以独创自居，而是试图在人与动物的共生关系中反思人类的精神维度问题。也就是说，他者的存在促成了主体的存在。倘若考察一下艺术史中的动物图像谱系，不难发现以动物作为象征性的艺术从古至今比比皆是，无论中国古代陵寝的石刻雕塑，还是古罗马广场上纪念碑式动物雕塑，都象征性地再现了皇权意志和帝国权力。即使在现代艺术史中，我们也不乏能看到一些艺术家用动物为媒介进行的创作，与古代艺术不同，现代艺术家在方法论上更多聚焦于艺术的观念、本体和系统的思考，如比利时艺术家马塞尔·布拉德瑟尔(Marcel Broodthaers)在美术馆中的鹰标本;德国艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的行为“如何向死野兔解释绘画”(1965年);意大利“贫穷艺术”(Arte Povera)艺术家孔奈里斯(Jannis Kounellis)把12匹马拉入罗马的一家画廊(1969年);英国艺术家赫斯特(Damien Hirst)把一头整牛解剖成12个部分的装置(1996年);中国艺术家徐冰用“猪”做的观念艺术等等。他们的作品在观念和形式上着重强调了动物(他者)与人(主体)之间共生和互为的关系，并探讨了其中纠缠不清的心理、道德、信仰、秩序、界限等问题。与西方艺术家的观念不同，吕顺用“猪”的图像不是要表现那种抽象化的观念，而是巧妙利用与糅合了象征主义和犬儒主义的方法，既表达了一种对现实的叙事，又转喻了人的非理性的一面，具体说是人的动物性的一面。他的作品在事实与观念之间更多传递的是明确的

　　批评事实信息：人像动物一样的欲望正在陷入难以自拔的深渊——人看似是对自然的一种保护，或对文明的一种维护，然而，人的自身发展却是以破坏已有文明为代价的。这种深渊似乎一直在凝视着人类的举动。这一切都归咎于人类的欲望。吕顺只是以一种独有的艺术语言表达了对这种现象的解读。

　　2009年，在今日美术馆的个展《盛宴》中，吕顺开始把视线从绘画向雕塑转移，其雕塑的表现核心仍是动物——猪。他把猪并没有看作是一个孤立的动物，而把它看作是与人之间存在关系的他者。也就是说，在艺术家看来，人与动物的关系是一个基本的哲学命题，也正是由于他们彼此的对照和区分，人才能确立自身的独特性。虽然吕顺的个展表露了一种玩世不恭的态度，但更为重要的是要表达某一种隐喻性和象征性的内涵，因为他把“猪”看作是蕴涵了“社会与文化”的双重指向的普遍性载体：一方面是“猪”被艺术家引申出对中国吃文化的进一步解读，因为中国传统文化特别注重和讲究吃的东西，包含了日常的微观政治问题，直接或间接地折射出中国文化的问题，即吃的文化是通过日常生活来揭示一种充满喜悦、充满政治、充满规则、充满欲望、充满关系、充满陷阱、充满友谊、充满交换、充满浪费的微观文化景象，这一切都在现实中表露无遗：人的真实面目在餐桌上会显现出来。而《盛宴》进一步传递出的信息：在当今社会中，外表看上去很正常的东西，其实在所谓的正常中却隐藏很多暗流、危险和陷阱。另一方面从艺术的表征看艺术家以动物“猪”形象替换和消解了达·芬奇《最后的晚餐》的经典意义，进而把这种宗教经典主题巧妙挪用和转化成了对今日人类精神境遇的思考，这是一种“后现代式”的语汇方式，是一种犬儒主义的讽喻，作为他者的“猪”被赋予了更多主体的人性化内涵，显然，“猪”具有的是象征意义。

　　如果把《最后的晚餐》与《盛宴》比较，不难发现它们之间的联系和区别，值得注意的是，吕顺的雕塑《盛宴》中有两个缺席的人物耶稣和犹大，无疑暗示了人类信仰正在面临的危机。吕顺正是通过对经典作品的可变性塑造，以比喻灵魂

　　的可塑性，并通过一种对观众具有挑衅的、困惑的反馈式回应，以引导观众联想的意识作用。吕顺的这件作品不仅仅是个人灵感的投射物，更重要的是像警世箴言一样清晰传递出对文化的反思。

　　虽然吕顺尝试了雕塑实验，但他的创作重心仍是绘画。他充分发挥了想象力、判断力和创造力，从而确立了一种极其独特的象征性叙事语言——画面被幽蓝和深绿所覆盖，画面既没有普照的阳光，又无飘浮的彩云，更缺乏透明的空气，整个氛围几乎令人窒息，营造出充满诗境的意象，幽深梦境的镜头，诡异的蓝色调散发出无限深渊及超现实的幻影。这一切都是由吕顺秉持的绘画性所决定，自由的线条、大胆的绿色、依稀的弱光、朦胧的景深编织成了独有的语言和形式，并与表现对象的内涵相吻合。尽管吕顺绘画的色调充满美好和漂亮的形式感，但这种表征背后却反映的是某种忧郁、浪漫、诗意、破碎、腐烂等信息，像花枯虽有某种性欲的暗示，但又不乏流露出莫名其妙的伤感，飘浮的雾气更是烘托出了凄美的境界，而那些动物生灵(猪、猫)被置于充满妖气的悠远空间，更营造出了悲伤和忧郁的感觉，所以，整个画面被阴霾之气所笼罩，面对这种“异常”的绘

　　画，人在心理和情感上必然会产生难以适从的反应。在《幸福时光》中，吕顺主观地把猪描绘成了游荡于类似渺茫宇宙中的幽灵形象;在《天籁之音》中，他将青蛙描绘成受困于大自然中的生灵，成为陷入腐臭的龌龊池塘中的肮脏之物。在《空中的花朵》中，他则表现出玫瑰的腐烂感;在《消失的风景》和《消失的城市》中，艺术家以冷灰和铁青色表现出了苍凉而浩瀚的仪式美，一种经过浩劫后缺乏生命又死气沉沉的被迷雾笼罩的荒芜都市和自然之景，一种万籁俱静的恐惧气氛，画面中仅存的猫成为拟人化的对象，它那放光的诡异眼睛既像孤寂的人又像精灵一样死盯着我们，给人以颤栗之感。因此，吕顺的作品无不具有警世之意：人类由于无节制的欲望才形成了这个世界扭曲变形的后果，才造成人类的不安感和危机感。

　　因此，吕顺的艺术无疑是对当代人的复杂心境的透视。他用生动而独特的视觉语言表现了对当代社会文化的寓言。当我们宣称“人是一种文化的存在”时，总会涉及另外对立的他者：动物。这种与动物的接触和再现，无论是富于隐喻的，还是表现性的，都折射出人类身心的极度恐惧、痛苦和失落感，吕顺并没有给予存在问题的答案，而是通过图像来提示人类要关注自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境，人类由于欲望的驱使而正在走向那种盲目的和不断膨胀的深渊，而这也正是我们应对今天文化的怀疑与反思的地方。

　　艺术家简介：

吕顺（吕红光）

　　吕顺(吕红光)

　　专职画家

　　1966年出生于江苏省徐州市

　　1994年毕业于北京电影学院摄影系个展

　　2007年“移动的梦境”——吕顺个展 台湾寒舍空间

　　2009年“盛宴”——吕顺个展 北京今日美术馆

　　2013年“幸福时光”——吕顺个展 上海点道艺术空间