南艺美术馆从未这么火爆，480余位本科生和研究生作品1200余件充斥了整个美术馆，占用了所有的犄角旮旯，连过道都没放过。盛大而华丽的毕业展看起来十分热闹，这是学生们最后的狂欢，接下来他们需要面临的就是何去何从的严峻现实了。

　　随着一年一度的毕业季又来到，每年成千上万的美院毕业生涌向社会，做职业艺术家显然更像是一场赌博，而不是一个能产生大量就业机会的“工作岗位”。艺术教育本来就是一种精英教育，但以培养艺术家为己任的美术学院近些年却不断扩招人数形成一种“肿瘤式”的产业化模式。与此同时，躁动的市场又不断制造“快餐式”的艺术新星，耀眼的流星一闪而过，下落不明，既使如此也吸引大量的人向这条道路上挤，每个人都希望自己是那万分之一的成功者。但毫无疑问，能够真正成为职业艺术家的学生永远只能是凤毛麟角。时间退回到上世纪八十年代，新中国的第一代自由艺术家，有饿着肚子做艺术的，也有借着路灯画画的，然而草莾英雄的时代早己一去不返。今天，现实留给理想主义的空间越来越狭窄，看似更多机会与更多可能，也同样意味着更强的竞争与更多的困惑。

　　从学院到市场的转换

　　徐跋骋于2006年毕业于中国美术学院油画系，后来于2010年考入中国美术学院油画系第二工作室。他是一个“出道”比较早的学生。就读中国美术学院附中为他提供了较早的专业教育，也因此让他在大二便有了参加展览的机会。一开始是跟随老师做群展，毕业后开始举办个展。在大三的时候便有几个画廊找他签约。他从其中挑了一家国际性的画廊进行合作，“国外的画廊氛围好，很自由，不会干预你创作，而且他们对你的要求也很高，眼光很苛刻，又具有国际性是视野，对我来说更是一个提高的机会。”毕业后的徐跋骋很快适应了社会化的节奏，参加各种艺博会及展览。

　　从学校到社会，从学院到市场，徐跋骋觉得这需要一定的沉淀才能完成这个转换。“在学校，从附中大学到研究生是一个很缓慢的自我修身的过程。而进入画廊，则是一个综合能力的体现，所以在学校必须把基础能力打扎实。所谓综合能力，即你必须要有自己的想法。”2010年，徐跋骋回到中国美术学院读起了研究生，“我现在非常清楚自己需要什么，我现在需要回到学院。关键是学校图书馆有非常系统非常丰富的书籍，它们可以让我对整个艺术看得更系统更彻底。比如你看辛迪·希尔曼这样的古典大师的作品，单独在展览现场上看觉得很一般，但从一段时间分开从他的履历到他的创作来看，你就会觉得非常好，国外很多艺术家的经历和他们的创作结合是非常紧密的。作品就像树枝，而树干则是他们的核心关怀，这是一直存在的。这就是个人修养的体现。同时回到学校还能申请到出国学习的机会，这也很重要。”所以对于徐跋骋来说，学校给予他更多的是一个学习的氛围和思考的空间。而其他能力则需要靠自己去学习。

　　像徐跋骋这样能顺利从学院走向市场的学生是少数，对于学校来说，摆在他们面前难题是，艺术家如何教未来的艺术家。即是艺术家，又是美院教师的邱志杰说：“这些差距从入学就已经开始了。现在的学生一方面入学年纪小，又是独生子女，很多的不成熟，存在很多心理问题。我们上课往往上着上着就变成心理课，解决他们的心理疙瘩。所以，我们付出很多努力，才能保证现在的毕业生比以前的毕业生不要下滑那么多。而且艺术教育本来就应该是精英教育，不应该一个老师四十个学生，应该一个学生四十个老师，才能教出好的艺术家来。1997年的扩招一方面降低了大学的入学门槛，但是对于艺术学院伤害是巨大的。当你在课堂上费尽力气记不起学生名字时，学生心理的受挫不把自己当人看，不觉得自己是艺术家，这种伤害是很大的。我在美院读书时，打着一碗饭，陆俨少从旁边走过去，沙孟海从旁边走过去，内心充满了尊敬，心理想的是理所当然我要当艺术家，这个接力棒会交到自己手里。但现在大学生‘蚁民化’的倾向会让学生瞧不起自己，不把自己当人看，所以这时候要引导。不同档次的学生不同。作为美院，一方面需要培养下一代优秀专业的艺术家，但从本科生层面上看，并不能指望每个人都成为艺术家，而是要培养他们在创作上解决基本问题的素质，现在人数这么多不可能每一个人都成为艺术家。”

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