记者：感谢您在百忙中接受我们的采访，我们知道你曾从事过水彩、油画、重彩和壁画的创作，但最终是水墨画确定了你在中国画坛的地位。你的水墨画强调块面结构，视觉冲击力强，有着自己独特的风格，你能谈谈是什么原因使你形成了这样一种艺术风格吗?

　　杜大恺：我是1990年开始画水墨的，最初选择的题材是江南水乡。当时的中国画坛，变革是主流，变革的愿望很强烈。变革的方式中，最富影响力的是将中国画中点与线的元素，从作为塑造形象的凭藉中独立出来，使之成为语言的主体，企图最大限度地将点与线的精神性释放出来，用一种中国式的方式建构中国画的当代图式，其中存在着很睿智的蕴藉。但在我看来，仅仅凭藉点与线，就已成就的画面秩序看，仍有不充分的一面。于是我选择了从相反的方面介入，有意规避点与线，而从体与面介入。这有两个背景，一个如你所说，我有画水彩与油画的经历，在我看来，西方绘画，尤其近现代以来的西方绘画，其强悍、紧张、对视觉充满力量的震撼，都来自它的空间形态，而分析造成这种现实的语言方式时，你会发现其基本秩序是由体、面的组合所形成的结构形式实现的。当然还有其它原因，我这里说的是基本秩序。在我肯定近现代西方绘画的体面处理对于绘画的视觉影响力时，并不意味着中国画，包括中国古典绘画没有体面意识，但是体面始终不是中国绘画结构画面空间秩序的支配因素，这是其一;其二，因为我选择的题材是江南水乡，黛瓦粉墙是江南水乡的基本特征，用体面的方式走近水乡，似乎是自然的选择，我不知道还有什么其它方式可以如此相近地使你与江南水乡的印象契合。如此充满魅力的江南水乡，中国古典绘画中却没有以此作为题材，这不是一种疏忽，一定还有一些原因。中国画传统的语言方式难以充分表达江南水乡的情景，它们之间在语性、语素、语境各方面难以实现对接，我以为是原因之一。但是借助体面的方式去描述江南水乡时，你会觉得你所要表达的对象与你意欲选择的语言方式之间很融洽，我是有这种体会的。这是我选择体面作为中国画当代性语言方式突围的第二个原因。两个原因之间有内在的逻辑关系，去掉其中的一个，也许另一个将不成立。需要指出的是，我的选择是十分个人化的，并不一定适合其它人，更不能说适合整个中国绘画，寻找中国绘画当代性的阐释方式应当有许多途径。但也要指出的是：艺术的方式最终是个人化的，近年以来，愈是个人化的方式，愈值得被肯定。

　　记者：你已在水墨画中找到了自己独特的语言方式，并且取得了令人瞩目的成就，但你却一直在寻求变化，能谈一谈你下一步的发展趋势吗?

　　杜大恺：从开始画水墨画到现在，我涉足的题材，归结起来主要有三种。如前所述，首先是水乡，就水乡来说，江苏、浙江、安徽、江西，甚至福建、广西，各有不同，每个地区都有自己的特色，一种语言方式不能穷尽所有情景，就需要你不断探索。水乡之外，我还画山。中国绘画，山水画的成就最高，使人有高山仰止之叹。寻求与传统不同的方式本身就是一种挑战，我常有力不从心的感觉。但坦率地说，就我个人而言，仍有期待。说起来，也不复杂，历史地看，比较古人，我们的视野宽了，腿长了，我们可以以古人无法想像的视点观看世界，现在交通的便捷可以使我们看到古人无法涉足的更多的大山大川，山在我们的视野里会呈现更多的形色姿态。可能还有一点，那就是我们对自然的认识与古人有别，当把山作为心灵的寄托，作为信仰抑或人格的喻示时，其情感的指向会与古人相异。我喜欢阐释山的崇高、伟岸、壮丽、永恒，古代的山水画萧散疏淡，隐逸闲适，与我的期待似乎很远，语言从来是与精神的指向异质而同构的存在，精神的指向发生变化时，语言的变异则必须与之同步，否则，语言与精神之间就会形成南辕北辙的局面。你所说的变化，是不可避免的，是被逼迫出来的。我很清楚，用体面的方式作为描述山的方式，传统中的凭藉很少，但也可能存在机会，我希望能够在这一领域继续做些尝试。除了水乡与山，我还画荷花，荷花在中国画里也是十分传统的题材，但我想换一个角度对荷花进行释写。在水乡、山与荷花之间，就语言层面看，我所采取的方式有一致性，同中有异，异中有同，同且不同。随着表达对象的差异不断追求语性、语体、语式的扩张和延伸，尽可能使自己的语言方式在一种相类的格局中形成丰富而多样的形态与趣味，这可能就是你所说的“仍然一直在寻求变化”的原因。

　　记者：我们觉得你的画很现代，具有很强的现代意识，我们想请你就艺术的“现代性”这个问题谈一谈你的看法。

　　杜大恺：有一则大家十分熟悉的寓言叫《刻舟求剑》，这个寓言告诉我们变化是一种常态，我们必须接受和承认这个事实。我们对自然的认识在变，我们对人的认识在变，我们对社会的认识在变。艺术不是空穴来风，艺术正是对自然、对社会、对人的认识与感受的一种体现。任何艺术的观念与语言方式所对应的都是自然、社会、人的现实存在。艺术不是、也不可能是一种超然的生命现象，承认并接受这一现实就是所谓“现代性”的由来，这是一种质的规定。艺术比较其它人类行为从来是更加敏感的，这是艺术的另一个特征，如果艺术家对其生存的现实熟视无睹是不可想像的。因此现代性对于艺术家不是什么非分之想，而是作为一个现实的人的基本认定。今天的社会与古代社会的差异只要我们不是有意模糊或者回避，我们每时每刻都能够感觉得到，诸如宇宙大爆炸、生命起源的假说、遗传工程、生态危机、经济全球化、民主政治、电影、电视、网络、大众文化、教育的平民化、城市化、超级市场等等都是这个时代所特有的。艺术家面对的是这样一个世界，而你的题材以及与之相宜的语言方式都与这个世界没有任何关联，你就是个异类了。所以，我以为现代性本质上不是一个理论问题，它并不复杂，它只是意味着你以艺术证明你是现实存在的一员。现代性的观点是能否在面对这一切的时候，你能保持理性，能够充满理想地对这一切作出清晰的判断，对其中违反理性的行为提出质疑;面对冲突和矛盾，你知道应当提倡什么，反对什么，而且你所选择的语言方式不缺乏感染力，我以为这就是现代性的全部内容。当然，就艺术而言，还有语言本身的品质问题，语言本身也是有时代属性的，艺术家必须具备这种职业的敏感，如果你缺乏这种敏感，说得刻薄一点，说明你不具备做艺术家的秉赋。与古代不同，今天的艺术家已经职业化了，对于技能有了更高的要求，不断锤炼语言是今天做为艺术家的人们所必须认真对待的。我把自己的艺术追求曾经简单地概括为“当代的”、“中国的”、“我的”三个层次，“当代”、“中国”、“我”都是身份认证。“当代”指历史时序中的即时性;“中国”是国家或民族的文化自觉;“我”则是生命个体对生命存在的终极意义的价值认同。三个层次，相互融合，互相依存，互为表里，是一个有机的系统，缺一不可，与时代整体的价值归宿亦步亦趋，就艺术而言，它包含着观念与语言的全部内容。

　　记者：现代性是现代艺术家的重要标志，但每一个现代艺术家却又面临着源远流长的传统;现代艺术家应该怎样看待传统，应该从传统中吸收什么东西来发展现代艺术?

　　杜大恺：传统包括两个方面，一个是有形存在，一个是无形存在。无论何种存在，最终都是现实的一部分，这是我对传统的基本认识。我曾说过，传统是活的现实，它们并不遥远。彩陶是五千年前的产物，这并不错，但它同时是现实的存在。秦始皇陵是两千年前的建筑物，但今天我们面对它的时候，你能否认它的现实性吗?依此类推，任何历史存在，其现实性的一面都是无法置疑的。包括儒、释、道的学说，它们产生或者活跃的时代已经成为过去，但它们的存在依然是现实的，所谓差别只是我们对它们作为现实存在的价值认同。一切已经发生的人类行为如同自然存在一样，都是需要我们持续予以面对、予以关注、予以认识的。可以这样说，传统作为知识系统，我们对它的了解愈多，我们赖以凭藉的资源就愈丰厚。至于从传统中吸收什么东西来发展现代艺术，这可能因人而异，因时而异，因事而异，如同毕加索从黑人艺术中找到了立体主义，布朗库西从迦太基艺术中发现了简约，中国文人画家从梁楷的艺术中发现了写意泼墨，林风眠从陶瓷彩绘中发现了率直潇洒的笔法。作为现实的存在，对传统可以欣赏，可以弘扬，可以释读，可以疑惑，可以批判，可以搁置，可以传移模写，可以弃之如敝屣。总之，人们可以采取实用主义的态度，各取所需，无论传统作为整体还是作为部分。但是对传统采取虚无主义的立场显然是轻率的。在一定意义上，今天的艺术是一种学问，传统作为知识背景的存在，人们无法忽视。有一点也许人们很少考虑，只有今天我们才有可能对传统进行全景式的观照，这种情景是历史上从未有过的。尽管如此，我们对传统的认识仍未穷尽，人类社会任何局部的变化所引起的反映都是全局性的，正是在这个意义上，人们无法复制历史，人们惟一能够瞩望的是现实和未来，因此，任何时间对传统的抉择都应当以现实的人生为基准。另外，传统的有限性也是需要我们接受的事实。

　　记者：您是著名画家，对艺术理论也颇有研究，您认为中国艺术理论研究还存在哪些问题?应该从哪些方面改进?

　　杜大恺：我只是一个画家，我对理论所知甚少，我对中国当代艺术理论现状的认识多半来自直觉，是很不可靠的。如果硬要说一点意见，我以为比较遗憾的是尚未建立具有鲜明当代性的中国式的话语系统，与此相关联的是古典式的话语方式与当代话语方式的断裂，包括当今语言方式与当代艺术现实的间离与隔膜，这些依我看，都是应当予以改进的。

　　记者：现在很多领域都在提倡全球一体化，艺术受西方的影响也很大，融合、交流越来越广，越来越多，你是怎样看待这个问题的?

　　杜大恺：我不认为很多领域都在提倡全球化，迄今为止，全球化仍只限于经济，其中包括资本、资源、市场、劳动力、技术等的跨国流动，也包括产业结构、产业政策、贸易法规等与经济密切相关的部分。信息网络化消除了传统中阻碍经济流通的一些屏蔽，加速了经济全球化的进程。但是必须同时看到，在这种趋势的背后，依然是民族国家的存在，因此经济全球化并不等同于经济一体化，国家利益仍然是今日世界上的最高利益，全球化的进程中无时不存在国家利益的争斗。我们加入WTO用了16年，用朱熚基的话说，黑发人熬成白发人，为什么?因为有国家与国家之间彼此捍卫自身利益的斗争。文化则是更为复杂的存在，今日世界有200多个国家和地区，有不同种族，不同宗教信仰，不同政治制度，隶属于不同国家，生活在不同区域，有不同的文化传统和不同的风俗习惯，不同的产业背景和生活水平，这些都不是因为经济的全球化而可以自行消解的。文化是一个民族的灵魂，与其相关联的是与风俗、情感、信仰水乳交融的生活方式和价值准则，联系着一个民族全部的生存历史，是一个民族的尊严和依赖，在一定时间内假若没有不可抗拒的原因是不会改变的。文化从来不是孤立的存在，它与国家利益甚至国家安全捆绑在一起。除了那些短视的政治家，没有人会希望看到一个文化同一的世界，而更多对人类未来寄有理性思考的人都已认识到文化的多样化如同生物的多样性一样，是健康、安全、丰富的人类生活所必须的。因此，不同文化之间的相互接纳、相互认同、相互理解、相互欣赏已成为人类社会的共识，我认为没有力量能够改变这一理想。当然，强势文化的存在也是我们不能回避的。鸦片战争以来，中华民族始终处于强势文化的限控之下，从严复、康梁变法开始，一直到今天，我们始终处于中西文化的纠葛之中，但是今天似乎不同，经过一百余年的历练，中华民族已经有了足够的自信，我们已经能够做到在对人类社会作出更大贡献的目标之下，客观地面对自己，客观地面对世界，以空前开放、空前自觉的心态面对中国以及人类的进步与发展。在这里，我想引用半个多世纪前王国维说过的一句话，我认为这对今天仍有意义，他这样说：“中西之学，盛则俱盛，废则俱废，风气既开，互相推动，且居今日之世，讲究今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”

　　原载《艺术中国报》2004年3月15日  第55期